| Volledige naam | Jan Pieter Hendrik van Gilse | |
| Geboren | Rotterdam, 11 mei 1881 | |
| Overleden | Oegstgeest, 8 september 1944 | |
Over Jan van Gilse en Bumastemra:
Zijn muziek: https://www.backtonormandy.org/music-archive/album/9-jan-van-gilse.html
Jan van Gilse was een Nederlandse componist. Hij studeerde compositie en orkestdirectie bij Franz Wüllner aan de universiteit van Keulen (1897--1902).
In 1902 kreeg hij een prijs voor zijn Eerste symfonie van Beethoven Haus in Bonn. Na zijn studie met Humperdinck in het Akademische Meisterschule in Berlijn, werkte hij als dirigent bij het Bremen Opera, dan aan het Noord-Nederlandsche Opera in Amsterdam.
In 1909 werd zijn Derde Symfonie bekroond met de Michael Beer prijs, die hem in staat stelde om te werken en te studeren in Italië voor twee jaar. Daarna vestigde hij zich in München.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog van Gilse en zijn gezin terug naar Nederland, en in 1917 werd hij benoemd tot dirigent van het Utrechts SO, met wie hij gaf vele optredens van werken van hedendaagse Franse en Nederlandse componisten. Een conflict met de jonge Nederlandse componist Willem Pijper leidde tot zijn aftreden in 1922.
Na een kort verblijf in Zwitserland van Gilse vestigde zich in Berlijn, waar hij begonnen aan zijn autobiografie (MS, NL-DHgm). Hij keerde terug naar Nederland, waar hij werd benoemd tot directeur van het Utrechts Conservatorium. In 1937 trad hij zijn positie om zich te wijden aan compositie.
In 1940 voltooide hij zijn opera Thijl, gebaseerd op het verhaal van Tijl Uilenspiegel. Nadat de Duitsers Nederland binnenvielen mei 1940, verzette van Gilse zich publiekelijk tegen het verbod van Joden uit concertzalen. Na het organiseren van een petitie in protest tegen de Nazificatie van Nederlandse artistieke leven, werd hij beschuldigd van hoogverraad en dook onder. Gedurende deze periode zijn twee zonen, ook actief in het verzet, werden gedood door de nazi's. Van Gilse kon niet omgaan met zijn verdriet en stierf na een korte ziekte.
Naast zijn werk als componist, van Gilse een rol gespeeld bij de oprichting van instellingen om de belangen van de Nederlandse componisten te bevorderen: het Genootschap van Nederlandsche Componisten (1911), het Bureau voor Muziek Auteursrecht (BUMA, componisten uitvoeringsrechten maatschappij, 1913). In 1935 richtte Van Gilse de Stichtung Nederlandsche Muziekbelangen om de prestaties van Nederlandse muziek te promoten. Archief van de stichting met microfilms van Nederlandse muziek manuscripten werd, na de dood van Gilse, op basis van de uitgeverij Donemus (opgericht in 1947).
Voor Van Gilse duurde het een relatief lange tijd om een persoonlijke stijl als componist te ontwikkelen. Zijn Duitse opleiding, en de muziek van Mahler in het bijzonder, zijn sporen nagelaten op zijn vroege werken tot 1916. Die geschreven tijdens en kort na zijn jaren in Utrecht (1917-1922) getuigen van zijn intensieve studie van de werken van Franse componisten als Debussy, Ravel en Roussel, in het bijzonder in hun gebruik van korte motieven, aangevuld akkoorden, parallelle harmonieën en hun streven naar kleurrijke, transparante orkestratie. Vanuit deze Duitse en Franse invloeden, een synthese geleidelijk ontwikkeld, culminerend in de cantate Der Kreis des Lebens (1928--1929), de opera Thijl (1938--1940) en de onvoltooide declamatie Rotterdam (1942). In deze drie werken gerealiseerd van Gilse een eigen stijl, waarbij de anti-romantiek van de Franse stijl werken verwerpt. In Rotterdam en Thijl maakt hij gebruik van elementen uit de volksmuziek.
Na zijn Utrechtse periode verbleef Van Gilse weer in Duitsland, maar met het aan de macht komen van Hitler verliet hij dat land in 1933. In dat jaar had Richard Strauss, die Van Gilse goed kende, hem gevraagd of hij zich op internationaal niveau wilde inzetten voor de rechten van componisten. Het op te richten instituut zou onder Duitse auspiciën komen. Van Gilse wees het aanbod van Strauss echter af. Hij vermoedde dat Nazi-Duitsland hem voor andere doeleinden zou gaan gebruiken.
Hij speelde een belangrijke rol in het Nederlands verzet in de Tweede Wereldoorlog. Nadat hij zich tegen het nationaal socialisme had uitgelaten, dreigde de Duitse bezetter hem met gevangenschap. Kort voor een Duitse inval in februari 1942 op zijn woning in Amsterdam moest hij onderduiken. Met zijn vrouw Ada vluchtte hij van het ene naar het andere onderduikadres. Intussen executeerde de bezetter hun beide nakomelingen, een half jaar na elkaar: op 1 oktober 1943 Maarten (Mik), de jongste, en op 28 maart 1944 Janric, de oudste.
Maarten van Gilse
Beiden waren fanatieke verzetsstrijders. Op zijn laatste onderduikadres, bij collega-componist Rudolf Escher in Oegstgeest, werd Jan van Gilse ernstig ziek. Na een ziekbed van enkele maanden stierf hij op 8 september 1944. Hij was dus uit handen van de bezetter gebleven. Ter bescherming van zijn nabestaanden werd hij onder een valse naam begraven.
De ouderlijke woning van Rudolf Esseher aan de Dorpsstraat (tegenwoordig Groenhoeve/aan) waar Jan van Gifse was ondergedoken
Verhaal van Ab van Kapel:
Wandelend door Oegstgeest. kwam ik te staan voor het huis, waar in de oorlog de componist Rudolf Escher woonde. Dat huis, dat daar zo stil en vredig ligt, zou een zeer emotioneel verhaal kunnen vertellen, van wat er zich daar in de oorlog afspeelde. Wat is nl. het geval?
De Duitsers zochten een collega van Rudolf Escher nl. de componist Jan van Gilse. Deze in 1881 geboren Rotterdammer was een felle verzetsman.
Zijn beide zonen, die eveneens in het verzet zaten, werden door de Sicherheitsdienst (SD) doodgeschoten en men zocht Jan van Gilse, om hem waarschijnlijk hetzelfde lot te laten ondergaan. Zwervend en onderduikend van het ene adres naar het andere, kwam hij tenslotte in Oegstgeest terecht.
Hij had in het begin van de oorlog gewerkt aan een opera; Thijl. Deze Thijl, symbool van het verzet tegen Spanje in de 80-jarige oorlog, doet denken aan het verzet tegen de Duitsers. Niet alleen dat de SD Van Gilse zocht, ook de uitvoering van zijn composities werd verboden en in het bijzonder de opera Thijl.
Jan van Gilse nam de partituur steeds op zijn omzwervingen mee. Daar hij bang was dat de partituur verloren zou gaan, werd deze verstopt in een huis in Nunspeet. Op een dag werden alle bewoners gevangen genomen en wist de verzetsstrijder IJzerman (later gefusilleerd) later het huis binnen te dringen en de partituur te redden.
De volgende dag werd het hele huis door de SD onderzocht. Jan van Gilse was inmiddels zwaar ziek en opgenomen in het Diaconessenhuis, dat toen tijdelijk ondergebracht was in het Zendingshuis te Oegstgeest. Daar bleek, dat hij kanker had. 8 september 1944 overleed hij daar. Hij kon niet onder zijn eigen naam begraven worden, daar de Duitsers dan ook de familie Escher gevangen zouden kunnen nemen.
Zo werd hij begraven onder de schuilnaam Dudok van Heel bij het Groene Kerkje in Oegstgeest. Daar is zijn graf nog te zien onder nr. 343. Op dat graf heeft na de oorlog zijn vriend Mari Andriessen (broer van Hendrik) en maker van de "Dokwerker", een monument gemaakt, voorstellend een man, vallend, het zwaard in de rechter- en in de omhoog geheven linkerhand een lier.
De vrouw van Jan van Gilse, die daar eveneens begraven ligt, heeft in 1963 een boek over haar man gepubliceerd, waarin men lezen kan, dat Jan van Gilse het leed vóór de oorlogsperiode ook niet gespaard gebleven is. Hij ging na zijn studietijd in Rotterdam verder muziek studeren aan het Conservatorium in Keulen.
AI spoedig bleek, dat zijn composities belangstelling trokken, zodat enkele symfonieën van hem in Duitsland werden uitgegeven. Hij werd verbonden als dirigent aan de opera van Bremen. Verder dirigeerde hij nog in München en Berlijn.
Door de lage levensstandaard Duitsland, als gevolg van de eerste Wereldoorlog, ging Jan van Gilse naar Utrecht en werd er dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest (U.S.O.)
Dat orkest werd verpacht door de Sociëteit Tivoli tegen zeer laag honorarium. Jan van Gilse wist met heel veel strijd het U.S.O. los te maken van Tivoli en er een moderne Concertinstelling van te maken. Veel tegenstand heeft hij daarbij ondervonden, zodat hij, die zeer emotioneel was en geen blad voor zijn mond nam, vaak overspannen raakte. Daarbij kwam, dat de recensent van het Utrechts Dagblad, Willem Pijper, zeer negatieve kritieken schreef over de dirigeerkunst van Jan van Gilse. Uit alles bleek, dat Pijper Van Gilse een slecht dirigent vond en hem uit Utrecht weg wilde hebben.
Jan van Gilse, die een zenuwcrisis nabij was, legde tenslotte zijn taak neer en nam ontslag. Zeer tot ongenoegen van vele beroemde solisten, die met hem samengewerkt hadden en voor publiek, dat op de hand van Jan van Gilse was. Een en ander heeft Ada van Gilse-Hooyen beschreven in het boek "Pijper contra Van Gilse". Een boek zeer boeiend om te lezen, dat een blik werpt in een muziekoorlog, die rond 1920 gevoerd werd in Utrecht tussen Tivoli en het U.S.O. en tussen Pijper en Van Gilse.
Jan van Gilse is min of meer de oprichter geweest van BUMA (Bureau voor Muziekauteursrechten). Ook was hij medeoprichter van een instelling, die zich beijverde hedendaagse composities van Nederlandse componisten uit te voeren. Deze instelling heette MANETO (manifestatie Nederlandse Toonkunst).
Zo' n concert heb ik meegemaakt op 15 december 1940 in de Stadsgehoorzaal in Leiden. Toen speelde het Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Eduard Flipse werken van Diepenbroek, Smulders, Guillaume Landré, Badings, Jan van Gilse, en Bertus van Lier. De beide laatsten dirigeerden zelf hun composities. Jan van Gilse heb ik toen zijn compositie "Prologus brevis" zien dirigeren.
‘Pijper contra Van Gilse’
Het was de tragiek van Van Gilse dat hij in Utrecht naast alle boven geschetste problemen ook nog te maken kreeg met een vlijmscherp criticus, die zijn opvattingen over Van Gilses kwaliteiten als dirigent niet onder stoelen of banken stak. Van Gilse ging er zonder meer van uit dat Pijper in het conflict partij koos voor Tivoli, en dat de negatieve kritieken waren ingegeven door valse motieven. Ten onrechte. Pijpers uitlatingen over Van Gilse vallen niet uit de toon, vergeleken met hetgeen J.S.B.B. en Fré van Huffel over hem schreven, of met wat Pijper over andere uitvoerenden te berde bracht. Er zijn genoeg kritieken aan te wijzen die vernietigender zijn. Ook in die zin is het goed dat de Utrechtse teksten nu integraal beschikbaar zijn.
UD, die volgens hem geschreven waren op een ‘weerzinwekkende, ondragelijk-aanmatigende toon’. Van Gilse (2003), 409.
UD wilden blootstellen. Ingezonden brief van Ovink, opgenomen in Van Gilse (2003), 413.
Utrechtsch Dagblad opvolgde, schreef in 1964 een interessante beschouwing, waarin hij betoogt dat de controverse die er vaak bestaat tussen pers en publiek, voortkomt uit verschillende luisterhoudingen. Aan het kritisch-reflecterend luisteren van iemand als Pijper was men in die tijd volgens hem nog lang niet gewend. Piet Tiggers, ‘De Utrechtse muziekoorlog’. Algemeen Handelsblad, 25 januari 1964.
UD van 20 oktober 1920 (zie p. 382-384) komt een interessant argument voor dat ook Van Gilse impliciet, en soms expliciet, gebruikte in zijn strijd met J.S.B.B. en Pijper: de criticus heeft de taak de kunst te steunen, belangstelling te wekken voor de kunstenaar en zijn schepping. Om die reden moet hij zich concentreren op wat al tot stand is gebracht, en niet op wat er nog te wensen is. Of zoals Van Gilse het argument in de omkering gebruikt: wanneer een recensent wijst op datgene wat niet deugt, dan probeert zo iemand de kunstenaar te gronde te richten.
UD kozen bewust voor deze benaderingswijze.
De relatie tussen Van Gilse en Pijper werd vanaf het begin bepaald door conflicten.
Fêtes galantes. Dit werk was op 13 februari 1918 gespeeld door het U.S.O. en zou een dag later opnieuw op het programma staan van het Mengelberg-concert in Utrecht. Nog afgezien van de praktische problemen - er bestond slechts één set van het orkestmateriaal - was Van Gilse er niet gelukkig mee dat hetzelfde werk twee dagen achter elkaar uitgevoerd zou worden door twee kwalitatief onvergelijkbare orkesten. Mengelberg stelde de uitvoering van het werk daarom uit tot eind februari, maar door een woordenwisseling met Van Gilse over deze kwestie besloot Mengelberg om het werk wel in Den Haag en Amsterdam te spelen, maar niet in Utrecht. Mengelberg wás al geïrriteerd door de druk die er in de loop van januari 1918 door Van Gilse werd uitgeoefend om af te zien van concerten in Utrecht in het seizoen 1918-1919. De problemen in februari 1918 rond de uitvoering van Fêtes galantes worden zowel door Van Gilse in zijn memoires als door Hans van Dijk in zijn proefschrift behandeld vóór de heikele discussies met Mengelberg over Tivoli en U.S.O., die in januari daaraan voorafgaand plaatsvonden. Daardoor ontgaat het de lezer dat Mengelberg al op scherp stond door dat gedoe in Utrecht.
Fêtes galantes op 25 februari van het programma nam. Zie de recensie van 26 februari 1918. De affaire wordt beschreven in Van Dijk (1979), 86-94 en Van Gilse (2003), 83-86.
Willem Pijper ca. 1918.
Dit fotoportret is afgedrukt in het programmaboekje bij de reprise van zijn Eerste symfonie op 2 februari 1919 door het Concertgebouworkest.
Caecilia en Het Muziekcollege verscheen een serie artikelen waarin per stad beschreven werd welke Nederlandse componisten er in het afgelopen seizoen waren gespeeld. Pijper nam Utrecht voor zijn rekening in een artikel waarin hij klaagde dat sinds het aantreden van Van Gilse in Utrecht zo weinig muziek van eigen bodem werd uitgevoerd. Van Gilse reageerde getergd in het nummer van 1 november 1918 en gaf openheid over de gang van zaken rond de Eerste symfonie en de Fêtes galantes. Uit Van Gilses ingezonden brief blijkt dat hij dan al een verband legt tussen de problemen met Tivoli en de houding van Pijper. Van Gilse schrijft: ‘Hij is niet te goeder trouw en het is hem ook niet om objectieve vaststelling van de waarheid te doen.’ Zie voor het artikel van Pijper en de ingezonden brief van Van Gilse 1, 140-143 en 144-146.
Nu weet ik, dat ge de aandacht van een kunstenaar niet waard zijt gebleken. Daarbij ben ik zelfs nu nog in twijfel, of ge vals, bewust vals zijt. Maar in elk geval - en dat is voor een criticus erger dan vals - zijt ge zo beïnvloedbaar, zo vrouwelijk, dat ge vals geïnfiltreerd wordt door invloeden, die u gif in het oor druppelen. [...] Men kan het van avond tot avond, ja, van zin tot zin nagaan, hoe deze infiltratie in zijn werk gaat. En ge hebt het gif zo gaarne geabsorbeerd, waar het mij gold, omdat ge maar al te blij waart uw bevooroordeeldheid te mogen koesteren! Nu moogt ge in uw verslagen wraak nemen, omdat ik oprecht tegenover u was; ik ken uw eigen wezen of gebrek aan eigen wezen thans voldoende, om er mij immuun tegen te voelen. Door critici ben ik genoeg nageblaft, om tenslotte te weten dat zij niet kunnen bijten, zolang de aangeblafte met recht de overtuiging mag hebben, dat zijn bedoelingen zuiver zijn. Ge hebt thans uw omgeving zo gevormd, dat betere lessen in geniepigheid en gluiperigheid niet voor u beschikbaar zijn, dan die welke ge nu ontvangt!
Ik voor mij heb voor mijn gevoel en innerlijk met u afgedaan. Van Dijk (1979), 118.
Nog geen twee weken later is er voor Van Gilse een nieuwe bron van ergernis. Het programmablad van Tivoli, de Tivoli-gids, verscheen vanaf 8 januari 1919 onder redactie van Willem Pijper. Een jaar lang verzorgde hij wekelijks de programmatoelichtingen voor alle orkest- en kamermuziekconcerten die in Tivoli plaatsvonden. Als op 1 oktober 1919 het nieuwe seizoen begint staat zijn naam als verantwoordelijk redacteur ook op de titelpagina vermeld. Deze aanhef verdwijnt weer na 7 januari 1920, de datum waarop zijn laatste toelichting verschijnt.
Toen Van Gilse hoorde dat Pijper was aangesteld als redacteur, was hij woedend over de dubbelfunctie die daarmee ontstond. Pijper schreef immers als rechterhand van J.S.B.B. ook regelmatig voor het Utrechtsch Dagblad.Van Gilse vreesde het ergste: Waartoe het voeren moest, wanneer mijn concerten door hem werden ingeleid, dat was te voorzien. [...] Pijper had het dus nu reeds bij voorbaat in zijn macht het mij lastig te maken, [...] hij kon elke keuze mijnerzijds aan zijn zorgvuldige beschouwingen onderwerpen, programmasamenstellingen met verwondering beoordelen of ten aanzien van bepaalde werken mij bedoelingen aanwrijven die mij geheel vreemd waren. [...] Ik voer als het ware tussen Scylla van de voorbespreking in het programmaboekje en Charybdis van de navolgende kritiek.’ Van Gilse (2003), 152-153.
Pijpers beweegredenen waren voor Van Gilse duidelijk: ‘Het U.S.O. moest worden fijngewreven’ en Pijper werd ‘betaald om op alle mogelijke wijzen het U.S.O. te bestrijden of schade te doen’. Van Gilse (2003), 153 en 201.
Het Papieren Gevaar zijn alle programmatoelichtingen die Pijper voor de U.S.O.-concerten schreef, opgenomen. Zoals iedereen kan nalezen, komt de naam Van Gilse er niet in voor; nergens wordt er op hem of op zijn programmakeuze gezinspeeld, en de kwestie Tivoli versus U.S.O. speelt in geen van de teksten een rol, ook niet tussen de regels. Het zijn zakelijke beschouwingen over de muziek die uitgevoerd zal worden.
in de recensie Van Gilses programmakeuze en diens dirigeren, maar ook hier in de zakelijke toelichting geen woord over Van Gilse. Als Wouter Paap in Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen zich afvraagt hoe een intelligent man als Pijper op deze manier zijn objectiviteit als criticus in de waagschaal kon stellen, (Paap (1975), 41) is het antwoord simpel: hij deed dat niet.Paap ging blijkbaar zonder meer af op hetgeen Van Gilse in zijn memoires beweerde. Helaas geldt dat ook voor Hans van Dijk, die bij het schrijven van zijn proefschrift Van Gilses uitspraken onvoldoende heeft geverifieerd.
zelfvoor de Tivoli-gids schreef voor het concert van 17 december 1919. Pijper bekritiseerde daags daarop in het niet alleen de uitvoering van Mahlers Vijfde symfonie door het U.S.O., maar ook de toelichting door Van Gilse. Als redacteur van de Tivoli-gids had Pijper die vóór het concert al ter inzage. In zijn memoires verwijt Van Gilse hem dat hij ‘zijn geest kon scherpen ten einde mij in het Utrechtsch Dagblad te lijf te kunnen gaan’.Van Gilse (2003), 201.
Tivoli-gids te gaan verzorgen. Dit blijkt uit de notulen van het Tivoli-bestuur van eind 1918 (Utrechts Archief). Willem Werker verhuisde trouwens al in april 1919 naar Amsterdam en legde om die reden al zijn functies in Utrecht neer.
Toen J.S.B.B. na afloop van het seizoen 1918-1919 het vaarwel zei, was Pijper niet zonder meer zijn gedoodverfde opvolger. Dr. P.H. Ritter jr., de toenmalige hoofdredacteur, (Ritter was op 1 september 1918 Willem Graadt van Roggen (1879-1945) opgevolgd (en niet in augustus 1919, zoals Van Gilse en Hans van Dijk schrijven).) gaf later, tijdens het hoogtepunt van het conflict rond Van Gilse, in een verklaring openheid over de gang van zaken in de zomer en het najaar van 1919:
Na het vertrek van de heer Brandts Buys heeft onze hoofdredactie het advies ingewonnen van een algemeen erkende autoriteit op muzikaal gebied. Deze noemde als deskundige, bevoegde opvolgers: nr. 1 de heer Pijper, nr. 2 prof. Wirth. Onze hoofdredacteur heeft daarop aan de directie voorgesteld nr. 2 te benoemen, omdat hij aan een oudere boven een jongere criticus de voorkeur gaf, en omdat hij, na de heer Brandts Buys, die een voorstander van de moderne Franse richting in de muziek was, in het Utrechtsch Dagblad aan een verdediger der klassieke Duitse muziek het woord wilde geven. Deze en geen andere motieven golden bij de benoeming van de heer Wirth. Nadat de heer Wirth enige tijd zijn functie had waargenomen, moest hij wegens overstelpende bezigheden die functie neerleggen. Als enige sollicitant meldde zich toen aan de heer Willem Pijper, die nr. 1 was geweest op de lijst van onze deskundige raadsman. Daarop is de heer Pijper benoemd. Utrechtsch Dagblad van 19 december 1921. Zie voor Ritters complete tekst 1, 569-571.
Prof. H.F. Wirth (Herman Felix Wirth, geboren te Utrecht in 1885, studeerde Nederlandse filologie, germanistiek, geschiedenis en muziekwetenschap, en promoveerde in 1910 op het proefschrift Der Untergang des niederländischen Volksliedes. P.H. Ritter jr. kende Wirth ongetwijfeld goed uit kringen rond de Groot-Nederlandse gedachte, waarmee hij zich sterk verwant voelde. Wirths rabiate kruistocht voor het erfgoed der Germanen kreeg een radicalistisch vervolg: in 1935 werd hij als Hauptsturmführer hoofd van het SS-onderzoeksproject ‘Deutsches Ahnenerbe’, een Duits cultureel-antropologisch instituut.) schreef acht recensies tussen 12 september en 8 oktober 1919. Tussen 10 en 25 oktober schreef S.A. van Lunteren (‘Z’) (Mr. Samuel Adrianus van Lunteren (1882-1968) studeerde rechten en schreef als Hegeliaan en aanhanger van Bolland lange filosofische tractaten in het Utrechtsch Dagblad. Ook hij raakte later in nationaal-socialistisch vaarwater. Hij was getrouwd met Helena van Lunteren-Hansen, jarenlang Pijpers pianolerares aan de Toonkunst Muziekschool.) negen recensies, voordat Pijper op 30 oktober aantrad als vaste muziekmedewerker. Hans van Dijk beweert in zijn proefschrift dat Pijper in september en oktober van dat jaar al recensies schreef, waarbij hij ‘schuilging’ achter het pseudoniem Ad Int. Van Dijk (1979), 141. Deze bewering klopt niet. De enige twee recensies die in die periode met die vermelding verschenen, zijn zeker niet van Pijper. Die van 7 oktober (‘Tristan en Isolde’) kan op stilistische gronden niet aan Pijper worden toegeschreven en die van 27 oktober is een toneelrecensie. Bovendien, waarom zou Pijper onder pseudoniem schrijven, waar hij al sinds 1917 als vervanger van J.S.B.B. publiceerde onder zijn eigen naam?
Utrechtsch Dagbladlegde Pijper zijn onbetaalde adviseursfunctie bij Tivoli neer en twee maanden later stopte hij ook als redacteur van de Tivoli-gids, naar eigen zeggen wegens tijdgebrek. Zie het naschrift bij de recensie in het Utrechtsch Dagblad van 8 januari 1920.
In de polemiek die in december 1921 in de dagbladen ontstond, wilde Van Gilse de lezers doen geloven dat Pijper in eerste instantie positief over hem was, en pas later een hetze begon. In een brief aan Willem Landré, recensent van de NRC, schrijft Van Gilse zelfs dat Pijper hem aanvankelijk ‘met lof had overgoten’. Zie Van Dijk (1979), 211.
Deze bewering speelt ook een grote rol in zijn memoires. Hierin schuilt een ernstige beschuldiging: Pijper wordt daarmee aangevallen op zijn integriteit als criticus. Voor zover Pijper in de gevoerde polemiek van december 1921 zichzelf nog niet voldoende zou hebben verdedigd, is het nu aan de lezer om zelf te oordelen.
Ik hield een hartelijk speechje, waarin ik onder andere zei hoe de Bohemers in donkere oorlogsjaren steeds waren voortgegaan met schenken en wel de gaven van hun Musikantentum. En, voegde ik erbij, wij musici weten wel wat wij daaronder moeten verstaan: ‘Es ist das unbeschwerte, unspekulative, spontane, selbstverständliche, herzliche Musizieren!’ Van het jubileum der Bohemers, van de toespraak, de krans, de daarop volgende ovatie, daarvan was de volgende dag bij Pijper natuurlijk niet het minste te lezen; hij deed alsof dit concert verlopen was als elk ander concert. Maar nu het aardige: wel veertien dagen lang had hij het in zijn kritieken voortdurend over Musikantentum, aan dat woord de meest vinnige en kwade hatelijkheden vastknopend, vooral ook aan hen die deze uitdrukking zouden hebben gewaagd in hun vocabulaire op te nemen!" Van Gilse (2003), 204.
In zijn bespreking van dit concert daags daarna opent Pijper een intellectuele dialoog met Van Gilse over de magische vermogens van muziek in het algemeen en het nietgeringe ‘percentage donkere kracht in de muziek der Slaven’, concluderend dat het niet aangaat ‘om de bekorende, betoverende [...] kracht van de meeste Boheemse muzieken te doodverven met de kinderachtigheid: Dat komt omdat het zulke “echte muzikantenmuziek” is.’
Noch in deze bespreking, noch in de vele recensies die volgen, komt het woord Musikantentum voor. Wel gebruikte Pijper bijna een jaar later - op 6 oktober 1921 - nog eenmaal de uitdrukking ‘echte muzikantenmuziek’, opnieuw in denigrerende zin, en in verband met Boheemse muziek. Dit voorbeeld laat zien hoe overgevoelig Van Gilse reageerde op Pijpers kritieken en hoe sommige voorvallen in zijn geheugen tot vreemde proporties uitgroeiden.
Dat Pijper op zijn beurt fel werd aangevallen om zijn wijze van kritiseren, liet hem blijkbaar Siberisch koud. Hij reageerde op aanvallen totaal anders dan Van Gilse. De polemieken met S.A. van Lunteren (27 en 28 november 1919), Van Gilse (12 februari 1920) en Cris Agterberg (20 oktober 1920) en vooral die in december 1921 bij het vertrek van Van Gilse laten zien dat Pijper zich niet gek liet maken. Dit ondanks het feit dat de strijd in de openbaarheid werd gevoerd en dat de beschuldigingen aan het adres van Pijper ook in die tijd al openlijk werden geventileerd.
De uitbarsting
In december 1921 kwam het tot een uitbarsting. Van Gilse gaf zijn bestuur te kennen dat hij niet langer kon en wilde dirigeren zolang Pijper in de zaal zat. Tijdens de U.S.O.-bestuursvergadering van 7 december stelt Van Gilse zijn ultimatum: óf Pijper weg, óf hijzelf zal vertrekken (notulen U.S.O.-bestuur, Utrechts Archief).
Om deze eis juist te kunnen verstaan, moeten we kijken naar twee precedenten waarbij de persvrijheid in het geding kwam en waarvan iedereen in die tijd de achtergrond kende.
Frankfurter Zeitung, Paul Bekker (1882-1937). Dit conflict liep zo hoog op dat de Museumgesellschaft weigerde nog langer perskaarten ter beschikking te stellen aan de krant. Daarop kwam het tot een boycot van de concerten door een groot deel van de Duitse pers: men voelde zich in de journalistieke vrijheid aangetast. Concreet kwam het erop neer dat vanaf dat moment de concerten inderdaad niet langer werden bekritiseerd door Bekker en andere critici. Zie voor een relaas van dit conflict Zwart (1999), 263-270.
De Telegraaf, tussen het slotakkoord van Doppers Zuiderzee-symfonie en het applaus: ‘Leve Sousa!’. Daarmee wilde hij aangeven dat wat hem betreft de populaire marsmuziek van John Philip Sousa (1854-1932) te verkiezen was boven ‘de uit de heterogeenste elementen opgelapte Zevende symfonie van Dopper’. Matthijs Vermeulen in De Telegraaf van 26 november 1918.
UD-criticus uit de zaal zou worden geweerd, was dat niet de eerste keer dat hij met de gedachte speelde maatregelen te nemen tegen een criticus van deze krant. In de ‘afscheidsbrief’ aan J.S.B.B. van 28 december 1918 (zie boven), komt een opmerkelijke passage voor:
De bewering van Van Gilse als zou hij zijn opgekomen voor de persvrijheid, is niet erg geloofwaardig en zal door Brandts Buys begrepen zijn als een verkapt dreigement (‘Er is toen niets van gekomen.’).
daar intussen half muzikaal Utrecht met de plannen voor de toespraak op de hoogte was[cursivering AvD], hield zijn speech dus niet. De volgende dag bleek uit de krant [recensie van 30 december 1920, AvD] dat Pijper wel degelijk aanwezig was geweest. Van Dijk (1979), 185-187 en Van Gilse (2003), 367 e.v.
In de memoires heet het dat de toespraak niet doorging omdat hij dacht dat Pijper er niet was, maar Van Gilse wist ook dat zijn bestuur niet achter een dergelijke stap stond.
Van Gilse sloot met zijn vertrek bij het U.S.O. een ingrijpende en aangrijpende periode af die van grote invloed was op zijn loopbaan. In Pijpers verdere leven daarentegen speelde de affaire geen enkele rol meer. Tot 1963 is er in de literatuur nauwelijks een toespeling op te vinden. In het herdenkingsnummer van Mens en Melodie ter gelegenheid van het overlijden van Pijper is mr. P.H. Ritter jr. de enige die over de zaak rept. Pijper zelf noemt het conflict zijdelings in een interview in de NRCvan 11 februari 1928.
Pijper contra Van Gilse; een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven. In dat boek stelde de weduwe Ada van Gilse-Hooijer op basis van het manuscript van haar man haar herinneringen op schrift aan wat dan voor het eerst de ‘Utrechtse muziekoorlog’ heet. Van Gilse-Hooijer (1963), 7.
Pijper contra Van Gilse. Bovendien had hij ook inzage in Van Gilses manuscript. Paap (1975), 39.
Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen:
Pijper contra Van Gilse was wel wat eenzijdig gekozen, want de controverse tussen deze twee figuren vormt slechts één aspect van dit boek van bijna 400 pagina's, waarin vrijwel al het wel en wee uit Van Gilses Utrechtse dirigentenperiode aan de orde wordt gesteld. De ondertitel: Een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven, had beter als hoofdtitel kunnen dienen. Toch is het wel te begrijpen dat het boek onder deze vlag gepubliceerd werd, want op Jan van Gilse is altijd het odium van een onkundig en onmachtig dirigent blijven rusten, louter en alleen op grond van het feit, dat Pijper dit hem en het concertpubliek enige jaren achtereen meedogenloos heeft ingescherpt. Paap (1975), 39.
Nu zowel het manuscript van Van Gilse als de recensies van Willem Pijper integraal ter beschikking staan, kunnen we beoordelen in hoeverre het ‘odium’ van niet integer muziekcriticus dat Pijper sinds 1963 aankleeft, terecht is. Want nogmaals, tot die tijd werd Pijper beschouwd als een strenge criticus met een scherpe pen, als iemand met pregnante ideeën en duidelijke voor- en afkeuren, maar niet als een valse intrigant.
Het is wellicht geen moment bij Van Gilse opgekomen dat de kritiek van Pijper op zijn kwaliteiten als dirigent niets te maken had met de problemen tussen het U.S.O. en Tivoli. Het lijkt erop dat Van Gilse er zonder meer vanuit ging dat hij een goede dirigent was. Dus moesten Pijpers kritieken volgens hem wel ingegeven zijn door iets anders. Van deze waanvoorstelling is niet alleen Van Gilse zelf het slachtoffer geworden.
Ingezonden - Het Utrechtse muziekconflict - maandag 3 januari 1922 (NRC)
Hooggeachte heer hoofdredacteur,
In een dispuut met de heer Pijper zal ik mij niet mengen; zijn stukje d.d. 24 december in de NRC van 28 december geeft mij echter aanleiding tot een paar opmerkingen. Een der bezwaren, ook door mij tegen de kritiekvoering in het van de heer Pijper geuit, bestaat hierin dat met een langere tussenpauze, waarin bepaalde gebeurtenissen plaatsvonden, de beoordeling ten opzichte van de dirigent Van Gilse totaal veranderde; over de componist spreek ik niet. De heer Pijper tracht dit bezwaar te ontzenuwen door eerst een aanhaling te doen uit een kritiek uit - laat ik het zo uitdrukken - de periode met waarderende ondertoon, waarin een zakelijke opmerking wordt gemaakt. Allicht zouden aanhalingen met soortgelijke opmerkingen, die het volle recht van de criticus zijn, uit die periode met vele te vermeerderen zijn. Daarnaast plaatst hij een citaat uit de niet-waarderende periode, dat er op het eerste gezicht nogalniet zo onobjectief uitziet, al zou de lezer ervaren welk een geheel andere betekenis dit citaat verkrijgt wanneer hij de gehele kritiek over de aangehaalde uitvoering, Mahlers Zevende symfonie, voor zich had. Ik denk echter dat men met soortgelijk citeren ad libitum kan voortgaan; de bewijskracht ontgaat mij echter ten enenmale. Indien een buitenstaander zich een oordeel zou moeten vormen over deze kwestie, zou deze een voldoend aantal kritieken uit beide periodes naast zich moeten hebben en die naar strekking, inhoud en toon vergelijken. Terecht zullen weinigen lust hiertoe gevoelen; in het stadium waarin de aangelegenheid verkeert, is het buitendien onnodig.
Nieuwe Courant eens dat de toon kenmerkend is voor de man die hem bezigt. De rust en bezadigdheid van zijn stukje nu heeft verrast; ware de heer Pijper in staat geweest in deze toon zijn kritieken te schrijven, in plaats van in het bijzonder mij bij voortduring met krenkingen en beledigingen op felle wijze aan te vallen (ook hier zou men met een paar citaten die toevallig anders zijn, in schijn het tegendeel kunnen bewijzen!), hij zou ook op dit punt in een sterkere positie als thans verkeren. De heer Pijper heeft blijkbaar uit dit conflict toch iets geleerd!
Kunst publiceerde in januari 1922 het artikel ‘Het geval Van Gilse’. Caecilia en Het Muziekcollege kwam nog driemaal op de zaak terug: ‘Jan van Gilse’ (16 januari 1922, 85-86), ‘Willem Pijper’ (1 februari 1922, 100-102) en ‘Een afscheidswoord in de U.S.O.-kwestie’ (door Jan van Gilse, 10 juni 1922, 200-202).
Jan van Gilse
