| Volledige naam | Jan Pieter Hendrik van Gilse | |
| Geboren | Rotterdam, 11 mei 1881 | |
| Overleden | Oegstgeest, 8 september 1944 | |
Over Jan van Gilse en Bumastemra
Zijn muziek: https://www.backtonormandy.org/jan-van-gilse.html
Jan van Gilse was een Nederlandse componist. Hij studeerde compositie en orkestdirectie bij Franz Wüllner aan de universiteit van Keulen (1897--1902).
In 1902 kreeg hij een prijs voor zijn Eerste symfonie van Beethoven Haus in Bonn. Na zijn studie met Humperdinck in het Akademische Meisterschule in Berlijn, werkte hij als dirigent bij het Bremen Opera, dan aan het Noord-Nederlandsche Opera in Amsterdam.
In 1909 werd zijn Derde Symfonie bekroond met de Michael Beer prijs, die hem in staat stelde om te werken en te studeren in Italië voor twee jaar. Daarna vestigde hij zich in München.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog van Gilse en zijn gezin terug naar Nederland, en in 1917 werd hij benoemd tot dirigent van het Utrechts SO, met wie hij gaf vele optredens van werken van hedendaagse Franse en Nederlandse componisten. Een conflict met de jonge Nederlandse componist Willem Pijper leidde tot zijn aftreden in 1922.
Na een kort verblijf in Zwitserland van Gilse vestigde zich in Berlijn, waar hij begonnen aan zijn autobiografie (MS, NL-DHgm). Hij keerde terug naar Nederland, waar hij werd benoemd tot directeur van het Utrechts Conservatorium. In 1937 trad hij zijn positie om zich te wijden aan compositie.
In 1940 voltooide hij zijn opera Thijl, gebaseerd op het verhaal van Tijl Uilenspiegel. Nadat de Duitsers Nederland binnenvielen mei 1940, verzette van Gilse zich publiekelijk tegen het verbod van Joden uit concertzalen. Na het organiseren van een petitie in protest tegen de Nazificatie van Nederlandse artistieke leven, werd hij beschuldigd van hoogverraad en dook onder. Gedurende deze periode zijn twee zonen, ook actief in het verzet, werden gedood door de nazi's. Van Gilse kon niet omgaan met zijn verdriet en stierf na een korte ziekte.
Naast zijn werk als componist, van Gilse een rol gespeeld bij de oprichting van instellingen om de belangen van de Nederlandse componisten te bevorderen: het Genootschap van Nederlandsche Componisten (1911), het Bureau voor Muziek Auteursrecht (BUMA, componisten uitvoeringsrechten maatschappij, 1913). In 1935 richtte Van Gilse de Stichtung Nederlandsche Muziekbelangen om de prestaties van Nederlandse muziek te promoten. Archief van de stichting met microfilms van Nederlandse muziek manuscripten werd, na de dood van Gilse, op basis van de uitgeverij Donemus (opgericht in 1947).
Voor Van Gilse duurde het een relatief lange tijd om een persoonlijke stijl als componist te ontwikkelen. Zijn Duitse opleiding, en de muziek van Mahler in het bijzonder, zijn sporen nagelaten op zijn vroege werken tot 1916. Die geschreven tijdens en kort na zijn jaren in Utrecht (1917-1922) getuigen van zijn intensieve studie van de werken van Franse componisten als Debussy, Ravel en Roussel, in het bijzonder in hun gebruik van korte motieven, aangevuld akkoorden, parallelle harmonieën en hun streven naar kleurrijke, transparante orkestratie. Vanuit deze Duitse en Franse invloeden, een synthese geleidelijk ontwikkeld, culminerend in de cantate Der Kreis des Lebens (1928--1929), de opera Thijl (1938--1940) en de onvoltooide declamatie Rotterdam (1942). In deze drie werken gerealiseerd van Gilse een eigen stijl, waarbij de anti-romantiek van de Franse stijl werken verwerpt. In Rotterdam en Thijl maakt hij gebruik van elementen uit de volksmuziek.
Na zijn Utrechtse periode verbleef Van Gilse weer in Duitsland, maar met het aan de macht komen van Hitler verliet hij dat land in 1933. In dat jaar had Richard Strauss, die Van Gilse goed kende, hem gevraagd of hij zich op internationaal niveau wilde inzetten voor de rechten van componisten. Het op te richten instituut zou onder Duitse auspiciën komen. Van Gilse wees het aanbod van Strauss echter af. Hij vermoedde dat Nazi-Duitsland hem voor andere doeleinden zou gaan gebruiken.
Hij speelde een belangrijke rol in het Nederlands verzet in de Tweede Wereldoorlog. Nadat hij zich tegen het nationaal socialisme had uitgelaten, dreigde de Duitse bezetter hem met gevangenschap. Kort voor een Duitse inval in februari 1942 op zijn woning in Amsterdam moest hij onderduiken. Met zijn vrouw Ada vluchtte hij van het ene naar het andere onderduikadres. Intussen executeerde de bezetter hun beide nakomelingen, een half jaar na elkaar: op 1 oktober 1943 Maarten (Mik), de jongste, en op 28 maart 1944 Janric, de oudste.
Maarten van Gilse
Beiden waren fanatieke verzetsstrijders. Op zijn laatste onderduikadres, bij collega-componist Rudolf Escher in Oegstgeest, werd Jan van Gilse ernstig ziek. Na een ziekbed van enkele maanden stierf hij op 8 september 1944. Hij was dus uit handen van de bezetter gebleven. Ter bescherming van zijn nabestaanden werd hij onder een valse naam begraven.
De ouderlijke woning van Rudolf Esseher aan de Dorpsstraat (tegenwoordig Groenhoeve/aan) waar Jan van Gifse was ondergedoken
Ab van Kapel
Wandelend door Oegstgeest. kwam ik te staan voor het huis, waar in de oorlog de componist Rudolf Escher woonde. Dat huis, dat daar zo stil en vredig ligt, zou een zeer emotioneel verhaal kunnen vertellen, van wat er zich daar in de oorlog afspeelde. Wat is nl. het geval?
De Duitsers zochten een collega van Rudolf Escher nl. de componist Jan van Gilse. Deze in 1881 geboren Rotterdammer was een felle verzetsman.
Zijn beide zonen, die eveneens in het verzet zaten, werden door de Sicherheitsdienst (SD) doodgeschoten en men zocht Jan van Gilse, om hem waarschijnlijk hetzelfde lot te laten ondergaan. Zwervend en onderduikend van het ene adres naar het andere, kwam hij tenslotte in Oegstgeest terecht.
Hij had in het begin van de oorlog gewerkt aan een opera; Thijl. Deze Thijl, symbool van het verzet tegen Spanje in de 80-jarige oorlog, doet denken aan het verzet tegen de Duitsers. Niet alleen dat de SD Van Gilse zocht, ook de uitvoering van zijn composities werd verboden en in het bijzonder de opera Thijl.
Jan van Gilse nam de partituur steeds op zijn omzwervingen mee. Daar hij bang was dat de partituur verloren zou gaan, werd deze verstopt in een huis in Nunspeet. Op een dag werden alle bewoners gevangen genomen en wist de verzetsstrijder IJzerman (later gefusilleerd) later het huis binnen te dringen en de partituur te redden.
De volgende dag werd het hele huis door de SD onderzocht. Jan van Gilse was inmiddels zwaar ziek en opgenomen in het Diaconessenhuis, dat toen tijdelijk ondergebracht was in het Zendingshuis te Oegstgeest. Daar bleek, dat hij kanker had. 8 september 1944 overleed hij daar. Hij kon niet onder zijn eigen naam begraven worden, daar de Duitsers dan ook de familie Escher gevangen zouden kunnen nemen.
Zo werd hij begraven onder de schuilnaam Dudok van Heel bij het Groene Kerkje in Oegstgeest. Daar is zijn graf nog te zien onder nr. 343. Op dat graf heeft na de oorlog zijn vriend Mari Andriessen (broer van Hendrik) en maker van de "Dokwerker", een monument gemaakt, voorstellend een man, vallend, het zwaard in de rechter- en in de omhoog geheven linkerhand een lier.
De vrouw van Jan van Gilse, die daar eveneens begraven ligt, heeft in 1963 een boek over haar man gepubliceerd, waarin men lezen kan, dat Jan van Gilse het leed vóór de oorlogsperiode ook niet gespaard gebleven is. Hij ging na zijn studietijd in Rotterdam verder muziek studeren aan het Conservatorium in Keulen.
AI spoedig bleek, dat zijn composities belangstelling trokken, zodat enkele symfonieën van hem in Duitsland werden uitgegeven. Hij werd verbonden als dirigent aan de opera van Bremen. Verder dirigeerde hij nog in München en Berlijn.
Door de lage levensstandaard Duitsland, als gevolg van de eerste Wereldoorlog, ging Jan van Gilse naar Utrecht en werd er dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest (U.S.O.)
Dat orkest werd verpacht door de Sociëteit Tivoli tegen zeer laag honorarium. Jan van Gilse wist met heel veel strijd het U.S.O. los te maken van Tivoli en er een moderne Concertinstelling van te maken. Veel tegenstand heeft hij daarbij ondervonden, zodat hij, die zeer emotioneel was en geen blad voor zijn mond nam, vaak overspannen raakte. Daarbij kwam, dat de recensent van het Utrechts Dagblad, Willem Pijper, zeer negatieve kritieken schreef over de dirigeerkunst van Jan van Gilse. Uit alles bleek, dat Pijper Van Gilse een slecht dirigent vond en hem uit Utrecht weg wilde hebben.
Jan van Gilse, die een zenuwcrisis nabij was, legde tenslotte zijn taak neer en nam ontslag. Zeer tot ongenoegen van vele beroemde solisten, die met hem samengewerkt hadden en voor publiek, dat op de hand van Jan van Gilse was. Een en ander heeft Ada van Gilse-Hooyen beschreven in het boek "Pijper contra Van Gilse". Een boek zeer boeiend om te lezen, dat een blik werpt in een muziekoorlog, die rond 1920 gevoerd werd in Utrecht tussen Tivoli en het U.S.O. en tussen Pijper en Van Gilse.
Jan van Gilse is min of meer de oprichter geweest van BUMA (Bureau voor Muziekauteursrechten). Ook was hij medeoprichter van een instelling, die zich beijverde hedendaagse composities van Nederlandse componisten uit te voeren. Deze instelling heette MANETO (manifestatie Nederlandse Toonkunst).
Zo' n concert heb ik meegemaakt op 15 december 1940 in de Stadsgehoorzaal in Leiden. Toen speelde het Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Eduard Flipse werken van Diepenbroek, Smulders, Guillaume Landré, Badings, Jan van Gilse, en Bertus van Lier. De beide laatsten dirigeerden zelf hun composities. Jan van Gilse heb ik toen zijn compositie "Prologus brevis" zien dirigeren.
{tab ‘Pijper contra Van Gilse’}
Het was de tragiek van Van Gilse dat hij in Utrecht naast alle boven geschetste problemen ook nog te maken kreeg met een vlijmscherp criticus, die zijn opvattingen over Van Gilses kwaliteiten als dirigent niet onder stoelen of banken stak. Van Gilse ging er zonder meer van uit dat Pijper in het conflict partij koos voor Tivoli, en dat de negatieve kritieken waren ingegeven door valse motieven. Ten onrechte. Pijpers uitlatingen over Van Gilse vallen niet uit de toon, vergeleken met hetgeen J.S.B.B. en Fré van Huffel over hem schreven, of met wat Pijper over andere uitvoerenden te berde bracht. Er zijn genoeg kritieken aan te wijzen die vernietigender zijn. Ook in die zin is het goed dat de Utrechtse teksten nu integraal beschikbaar zijn.
UD, die volgens hem geschreven waren op een ‘weerzinwekkende, ondragelijk-aanmatigende toon’. Van Gilse (2003), 409.
UD wilden blootstellen. Ingezonden brief van Ovink, opgenomen in Van Gilse (2003), 413.
Utrechtsch Dagblad opvolgde, schreef in 1964 een interessante beschouwing, waarin hij betoogt dat de controverse die er vaak bestaat tussen pers en publiek, voortkomt uit verschillende luisterhoudingen. Aan het kritisch-reflecterend luisteren van iemand als Pijper was men in die tijd volgens hem nog lang niet gewend. Piet Tiggers, ‘De Utrechtse muziekoorlog’. Algemeen Handelsblad, 25 januari 1964.
UD van 20 oktober 1920 (zie p. 382-384) komt een interessant argument voor dat ook Van Gilse impliciet, en soms expliciet, gebruikte in zijn strijd met J.S.B.B. en Pijper: de criticus heeft de taak de kunst te steunen, belangstelling te wekken voor de kunstenaar en zijn schepping. Om die reden moet hij zich concentreren op wat al tot stand is gebracht, en niet op wat er nog te wensen is. Of zoals Van Gilse het argument in de omkering gebruikt: wanneer een recensent wijst op datgene wat niet deugt, dan probeert zo iemand de kunstenaar te gronde te richten.
UD kozen bewust voor deze benaderingswijze.
De relatie tussen Van Gilse en Pijper werd vanaf het begin bepaald door conflicten.
Fêtes galantes. Dit werk was op 13 februari 1918 gespeeld door het U.S.O. en zou een dag later opnieuw op het programma staan van het Mengelberg-concert in Utrecht. Nog afgezien van de praktische problemen - er bestond slechts één set van het orkestmateriaal - was Van Gilse er niet gelukkig mee dat hetzelfde werk twee dagen achter elkaar uitgevoerd zou worden door twee kwalitatief onvergelijkbare orkesten. Mengelberg stelde de uitvoering van het werk daarom uit tot eind februari, maar door een woordenwisseling met Van Gilse over deze kwestie besloot Mengelberg om het werk wel in Den Haag en Amsterdam te spelen, maar niet in Utrecht. Mengelberg wás al geïrriteerd door de druk die er in de loop van januari 1918 door Van Gilse werd uitgeoefend om af te zien van concerten in Utrecht in het seizoen 1918-1919. De problemen in februari 1918 rond de uitvoering van Fêtes galantes worden zowel door Van Gilse in zijn memoires als door Hans van Dijk in zijn proefschrift behandeld vóór de heikele discussies met Mengelberg over Tivoli en U.S.O., die in januari daaraan voorafgaand plaatsvonden. Daardoor ontgaat het de lezer dat Mengelberg al op scherp stond door dat gedoe in Utrecht.
Fêtes galantes op 25 februari van het programma nam. Zie de recensie van 26 februari 1918. De affaire wordt beschreven in Van Dijk (1979), 86-94 en Van Gilse (2003), 83-86.
Willem Pijper ca. 1918.
Dit fotoportret is afgedrukt in het programmaboekje bij de reprise van zijn Eerste symfonie op 2 februari 1919 door het Concertgebouworkest.
Caecilia en Het Muziekcollege verscheen een serie artikelen waarin per stad beschreven werd welke Nederlandse componisten er in het afgelopen seizoen waren gespeeld. Pijper nam Utrecht voor zijn rekening in een artikel waarin hij klaagde dat sinds het aantreden van Van Gilse in Utrecht zo weinig muziek van eigen bodem werd uitgevoerd. Van Gilse reageerde getergd in het nummer van 1 november 1918 en gaf openheid over de gang van zaken rond de Eerste symfonie en de Fêtes galantes. Uit Van Gilses ingezonden brief blijkt dat hij dan al een verband legt tussen de problemen met Tivoli en de houding van Pijper. Van Gilse schrijft: ‘Hij is niet te goeder trouw en het is hem ook niet om objectieve vaststelling van de waarheid te doen.’ Zie voor het artikel van Pijper en de ingezonden brief van Van Gilse 1, 140-143 en 144-146.
Nu weet ik, dat ge de aandacht van een kunstenaar niet waard zijt gebleken. Daarbij ben ik zelfs nu nog in twijfel, of ge vals, bewust vals zijt. Maar in elk geval - en dat is voor een criticus erger dan vals - zijt ge zo beïnvloedbaar, zo vrouwelijk, dat ge vals geïnfiltreerd wordt door invloeden, die u gif in het oor druppelen. [...] Men kan het van avond tot avond, ja, van zin tot zin nagaan, hoe deze infiltratie in zijn werk gaat. En ge hebt het gif zo gaarne geabsorbeerd, waar het mij gold, omdat ge maar al te blij waart uw bevooroordeeldheid te mogen koesteren! Nu moogt ge in uw verslagen wraak nemen, omdat ik oprecht tegenover u was; ik ken uw eigen wezen of gebrek aan eigen wezen thans voldoende, om er mij immuun tegen te voelen. Door critici ben ik genoeg nageblaft, om tenslotte te weten dat zij niet kunnen bijten, zolang de aangeblafte met recht de overtuiging mag hebben, dat zijn bedoelingen zuiver zijn. Ge hebt thans uw omgeving zo gevormd, dat betere lessen in geniepigheid en gluiperigheid niet voor u beschikbaar zijn, dan die welke ge nu ontvangt!
Ik voor mij heb voor mijn gevoel en innerlijk met u afgedaan. Van Dijk (1979), 118.
Nog geen twee weken later is er voor Van Gilse een nieuwe bron van ergernis. Het programmablad van Tivoli, de Tivoli-gids, verscheen vanaf 8 januari 1919 onder redactie van Willem Pijper. Een jaar lang verzorgde hij wekelijks de programmatoelichtingen voor alle orkest- en kamermuziekconcerten die in Tivoli plaatsvonden. Als op 1 oktober 1919 het nieuwe seizoen begint staat zijn naam als verantwoordelijk redacteur ook op de titelpagina vermeld. Deze aanhef verdwijnt weer na 7 januari 1920, de datum waarop zijn laatste toelichting verschijnt.
Toen Van Gilse hoorde dat Pijper was aangesteld als redacteur, was hij woedend over de dubbelfunctie die daarmee ontstond. Pijper schreef immers als rechterhand van J.S.B.B. ook regelmatig voor het Utrechtsch Dagblad.Van Gilse vreesde het ergste: Waartoe het voeren moest, wanneer mijn concerten door hem werden ingeleid, dat was te voorzien. [...] Pijper had het dus nu reeds bij voorbaat in zijn macht het mij lastig te maken, [...] hij kon elke keuze mijnerzijds aan zijn zorgvuldige beschouwingen onderwerpen, programmasamenstellingen met verwondering beoordelen of ten aanzien van bepaalde werken mij bedoelingen aanwrijven die mij geheel vreemd waren. [...] Ik voer als het ware tussen Scylla van de voorbespreking in het programmaboekje en Charybdis van de navolgende kritiek.’ Van Gilse (2003), 152-153.
Pijpers beweegredenen waren voor Van Gilse duidelijk: ‘Het U.S.O. moest worden fijngewreven’ en Pijper werd ‘betaald om op alle mogelijke wijzen het U.S.O. te bestrijden of schade te doen’. Van Gilse (2003), 153 en 201.
Het Papieren Gevaar zijn alle programmatoelichtingen die Pijper voor de U.S.O.-concerten schreef, opgenomen. Zoals iedereen kan nalezen, komt de naam Van Gilse er niet in voor; nergens wordt er op hem of op zijn programmakeuze gezinspeeld, en de kwestie Tivoli versus U.S.O. speelt in geen van de teksten een rol, ook niet tussen de regels. Het zijn zakelijke beschouwingen over de muziek die uitgevoerd zal worden.
in de recensie Van Gilses programmakeuze en diens dirigeren, maar ook hier in de zakelijke toelichting geen woord over Van Gilse. Als Wouter Paap in Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen zich afvraagt hoe een intelligent man als Pijper op deze manier zijn objectiviteit als criticus in de waagschaal kon stellen, (Paap (1975), 41) is het antwoord simpel: hij deed dat niet.Paap ging blijkbaar zonder meer af op hetgeen Van Gilse in zijn memoires beweerde. Helaas geldt dat ook voor Hans van Dijk, die bij het schrijven van zijn proefschrift Van Gilses uitspraken onvoldoende heeft geverifieerd.
zelfvoor de Tivoli-gids schreef voor het concert van 17 december 1919. Pijper bekritiseerde daags daarop in het niet alleen de uitvoering van Mahlers Vijfde symfonie door het U.S.O., maar ook de toelichting door Van Gilse. Als redacteur van de Tivoli-gids had Pijper die vóór het concert al ter inzage. In zijn memoires verwijt Van Gilse hem dat hij ‘zijn geest kon scherpen ten einde mij in het Utrechtsch Dagblad te lijf te kunnen gaan’.Van Gilse (2003), 201.
Tivoli-gids te gaan verzorgen. Dit blijkt uit de notulen van het Tivoli-bestuur van eind 1918 (Utrechts Archief). Willem Werker verhuisde trouwens al in april 1919 naar Amsterdam en legde om die reden al zijn functies in Utrecht neer.
Toen J.S.B.B. na afloop van het seizoen 1918-1919 het vaarwel zei, was Pijper niet zonder meer zijn gedoodverfde opvolger. Dr. P.H. Ritter jr., de toenmalige hoofdredacteur, (Ritter was op 1 september 1918 Willem Graadt van Roggen (1879-1945) opgevolgd (en niet in augustus 1919, zoals Van Gilse en Hans van Dijk schrijven).) gaf later, tijdens het hoogtepunt van het conflict rond Van Gilse, in een verklaring openheid over de gang van zaken in de zomer en het najaar van 1919:
Na het vertrek van de heer Brandts Buys heeft onze hoofdredactie het advies ingewonnen van een algemeen erkende autoriteit op muzikaal gebied. Deze noemde als deskundige, bevoegde opvolgers: nr. 1 de heer Pijper, nr. 2 prof. Wirth. Onze hoofdredacteur heeft daarop aan de directie voorgesteld nr. 2 te benoemen, omdat hij aan een oudere boven een jongere criticus de voorkeur gaf, en omdat hij, na de heer Brandts Buys, die een voorstander van de moderne Franse richting in de muziek was, in het Utrechtsch Dagblad aan een verdediger der klassieke Duitse muziek het woord wilde geven. Deze en geen andere motieven golden bij de benoeming van de heer Wirth. Nadat de heer Wirth enige tijd zijn functie had waargenomen, moest hij wegens overstelpende bezigheden die functie neerleggen. Als enige sollicitant meldde zich toen aan de heer Willem Pijper, die nr. 1 was geweest op de lijst van onze deskundige raadsman. Daarop is de heer Pijper benoemd. Utrechtsch Dagblad van 19 december 1921. Zie voor Ritters complete tekst 1, 569-571.
Prof. H.F. Wirth (Herman Felix Wirth, geboren te Utrecht in 1885, studeerde Nederlandse filologie, germanistiek, geschiedenis en muziekwetenschap, en promoveerde in 1910 op het proefschrift Der Untergang des niederländischen Volksliedes. P.H. Ritter jr. kende Wirth ongetwijfeld goed uit kringen rond de Groot-Nederlandse gedachte, waarmee hij zich sterk verwant voelde. Wirths rabiate kruistocht voor het erfgoed der Germanen kreeg een radicalistisch vervolg: in 1935 werd hij als Hauptsturmführer hoofd van het SS-onderzoeksproject ‘Deutsches Ahnenerbe’, een Duits cultureel-antropologisch instituut.) schreef acht recensies tussen 12 september en 8 oktober 1919. Tussen 10 en 25 oktober schreef S.A. van Lunteren (‘Z’) (Mr. Samuel Adrianus van Lunteren (1882-1968) studeerde rechten en schreef als Hegeliaan en aanhanger van Bolland lange filosofische tractaten in het Utrechtsch Dagblad. Ook hij raakte later in nationaal-socialistisch vaarwater. Hij was getrouwd met Helena van Lunteren-Hansen, jarenlang Pijpers pianolerares aan de Toonkunst Muziekschool.) negen recensies, voordat Pijper op 30 oktober aantrad als vaste muziekmedewerker. Hans van Dijk beweert in zijn proefschrift dat Pijper in september en oktober van dat jaar al recensies schreef, waarbij hij ‘schuilging’ achter het pseudoniem Ad Int. Van Dijk (1979), 141. Deze bewering klopt niet. De enige twee recensies die in die periode met die vermelding verschenen, zijn zeker niet van Pijper. Die van 7 oktober (‘Tristan en Isolde’) kan op stilistische gronden niet aan Pijper worden toegeschreven en die van 27 oktober is een toneelrecensie. Bovendien, waarom zou Pijper onder pseudoniem schrijven, waar hij al sinds 1917 als vervanger van J.S.B.B. publiceerde onder zijn eigen naam?
Utrechtsch Dagbladlegde Pijper zijn onbetaalde adviseursfunctie bij Tivoli neer en twee maanden later stopte hij ook als redacteur van de Tivoli-gids, naar eigen zeggen wegens tijdgebrek. Zie het naschrift bij de recensie in het Utrechtsch Dagblad van 8 januari 1920.
In de polemiek die in december 1921 in de dagbladen ontstond, wilde Van Gilse de lezers doen geloven dat Pijper in eerste instantie positief over hem was, en pas later een hetze begon. In een brief aan Willem Landré, recensent van de NRC, schrijft Van Gilse zelfs dat Pijper hem aanvankelijk ‘met lof had overgoten’. Zie Van Dijk (1979), 211.
Deze bewering speelt ook een grote rol in zijn memoires. Hierin schuilt een ernstige beschuldiging: Pijper wordt daarmee aangevallen op zijn integriteit als criticus. Voor zover Pijper in de gevoerde polemiek van december 1921 zichzelf nog niet voldoende zou hebben verdedigd, is het nu aan de lezer om zelf te oordelen.
Ik hield een hartelijk speechje, waarin ik onder andere zei hoe de Bohemers in donkere oorlogsjaren steeds waren voortgegaan met schenken en wel de gaven van hun Musikantentum. En, voegde ik erbij, wij musici weten wel wat wij daaronder moeten verstaan: ‘Es ist das unbeschwerte, unspekulative, spontane, selbstverständliche, herzliche Musizieren!’ Van het jubileum der Bohemers, van de toespraak, de krans, de daarop volgende ovatie, daarvan was de volgende dag bij Pijper natuurlijk niet het minste te lezen; hij deed alsof dit concert verlopen was als elk ander concert. Maar nu het aardige: wel veertien dagen lang had hij het in zijn kritieken voortdurend over Musikantentum, aan dat woord de meest vinnige en kwade hatelijkheden vastknopend, vooral ook aan hen die deze uitdrukking zouden hebben gewaagd in hun vocabulaire op te nemen!" Van Gilse (2003), 204.
In zijn bespreking van dit concert daags daarna opent Pijper een intellectuele dialoog met Van Gilse over de magische vermogens van muziek in het algemeen en het nietgeringe ‘percentage donkere kracht in de muziek der Slaven’, concluderend dat het niet aangaat ‘om de bekorende, betoverende [...] kracht van de meeste Boheemse muzieken te doodverven met de kinderachtigheid: Dat komt omdat het zulke “echte muzikantenmuziek” is.’
Noch in deze bespreking, noch in de vele recensies die volgen, komt het woord Musikantentum voor. Wel gebruikte Pijper bijna een jaar later - op 6 oktober 1921 - nog eenmaal de uitdrukking ‘echte muzikantenmuziek’, opnieuw in denigrerende zin, en in verband met Boheemse muziek. Dit voorbeeld laat zien hoe overgevoelig Van Gilse reageerde op Pijpers kritieken en hoe sommige voorvallen in zijn geheugen tot vreemde proporties uitgroeiden.
Dat Pijper op zijn beurt fel werd aangevallen om zijn wijze van kritiseren, liet hem blijkbaar Siberisch koud. Hij reageerde op aanvallen totaal anders dan Van Gilse. De polemieken met S.A. van Lunteren (27 en 28 november 1919), Van Gilse (12 februari 1920) en Cris Agterberg (20 oktober 1920) en vooral die in december 1921 bij het vertrek van Van Gilse laten zien dat Pijper zich niet gek liet maken. Dit ondanks het feit dat de strijd in de openbaarheid werd gevoerd en dat de beschuldigingen aan het adres van Pijper ook in die tijd al openlijk werden geventileerd.
De uitbarsting
In december 1921 kwam het tot een uitbarsting. Van Gilse gaf zijn bestuur te kennen dat hij niet langer kon en wilde dirigeren zolang Pijper in de zaal zat. Tijdens de U.S.O.-bestuursvergadering van 7 december stelt Van Gilse zijn ultimatum: óf Pijper weg, óf hijzelf zal vertrekken (notulen U.S.O.-bestuur, Utrechts Archief).
Om deze eis juist te kunnen verstaan, moeten we kijken naar twee precedenten waarbij de persvrijheid in het geding kwam en waarvan iedereen in die tijd de achtergrond kende.
Frankfurter Zeitung, Paul Bekker (1882-1937). Dit conflict liep zo hoog op dat de Museumgesellschaft weigerde nog langer perskaarten ter beschikking te stellen aan de krant. Daarop kwam het tot een boycot van de concerten door een groot deel van de Duitse pers: men voelde zich in de journalistieke vrijheid aangetast. Concreet kwam het erop neer dat vanaf dat moment de concerten inderdaad niet langer werden bekritiseerd door Bekker en andere critici. Zie voor een relaas van dit conflict Zwart (1999), 263-270.
De Telegraaf, tussen het slotakkoord van Doppers Zuiderzee-symfonie en het applaus: ‘Leve Sousa!’. Daarmee wilde hij aangeven dat wat hem betreft de populaire marsmuziek van John Philip Sousa (1854-1932) te verkiezen was boven ‘de uit de heterogeenste elementen opgelapte Zevende symfonie van Dopper’. Matthijs Vermeulen in De Telegraaf van 26 november 1918.
UD-criticus uit de zaal zou worden geweerd, was dat niet de eerste keer dat hij met de gedachte speelde maatregelen te nemen tegen een criticus van deze krant. In de ‘afscheidsbrief’ aan J.S.B.B. van 28 december 1918 (zie boven), komt een opmerkelijke passage voor:
De bewering van Van Gilse als zou hij zijn opgekomen voor de persvrijheid, is niet erg geloofwaardig en zal door Brandts Buys begrepen zijn als een verkapt dreigement (‘Er is toen niets van gekomen.’).
daar intussen half muzikaal Utrecht met de plannen voor de toespraak op de hoogte was[cursivering AvD], hield zijn speech dus niet. De volgende dag bleek uit de krant [recensie van 30 december 1920, AvD] dat Pijper wel degelijk aanwezig was geweest. Van Dijk (1979), 185-187 en Van Gilse (2003), 367 e.v.
In de memoires heet het dat de toespraak niet doorging omdat hij dacht dat Pijper er niet was, maar Van Gilse wist ook dat zijn bestuur niet achter een dergelijke stap stond.
Van Gilse sloot met zijn vertrek bij het U.S.O. een ingrijpende en aangrijpende periode af die van grote invloed was op zijn loopbaan. In Pijpers verdere leven daarentegen speelde de affaire geen enkele rol meer. Tot 1963 is er in de literatuur nauwelijks een toespeling op te vinden. In het herdenkingsnummer van Mens en Melodie ter gelegenheid van het overlijden van Pijper is mr. P.H. Ritter jr. de enige die over de zaak rept. Pijper zelf noemt het conflict zijdelings in een interview in de NRCvan 11 februari 1928.
Pijper contra Van Gilse; een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven. In dat boek stelde de weduwe Ada van Gilse-Hooijer op basis van het manuscript van haar man haar herinneringen op schrift aan wat dan voor het eerst de ‘Utrechtse muziekoorlog’ heet. Van Gilse-Hooijer (1963), 7.
Pijper contra Van Gilse. Bovendien had hij ook inzage in Van Gilses manuscript. Paap (1975), 39.
Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen:
Pijper contra Van Gilse was wel wat eenzijdig gekozen, want de controverse tussen deze twee figuren vormt slechts één aspect van dit boek van bijna 400 pagina's, waarin vrijwel al het wel en wee uit Van Gilses Utrechtse dirigentenperiode aan de orde wordt gesteld. De ondertitel: Een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven, had beter als hoofdtitel kunnen dienen. Toch is het wel te begrijpen dat het boek onder deze vlag gepubliceerd werd, want op Jan van Gilse is altijd het odium van een onkundig en onmachtig dirigent blijven rusten, louter en alleen op grond van het feit, dat Pijper dit hem en het concertpubliek enige jaren achtereen meedogenloos heeft ingescherpt. Paap (1975), 39.
Nu zowel het manuscript van Van Gilse als de recensies van Willem Pijper integraal ter beschikking staan, kunnen we beoordelen in hoeverre het ‘odium’ van niet integer muziekcriticus dat Pijper sinds 1963 aankleeft, terecht is. Want nogmaals, tot die tijd werd Pijper beschouwd als een strenge criticus met een scherpe pen, als iemand met pregnante ideeën en duidelijke voor- en afkeuren, maar niet als een valse intrigant.
Het is wellicht geen moment bij Van Gilse opgekomen dat de kritiek van Pijper op zijn kwaliteiten als dirigent niets te maken had met de problemen tussen het U.S.O. en Tivoli. Het lijkt erop dat Van Gilse er zonder meer vanuit ging dat hij een goede dirigent was. Dus moesten Pijpers kritieken volgens hem wel ingegeven zijn door iets anders. Van deze waanvoorstelling is niet alleen Van Gilse zelf het slachtoffer geworden.
Ingezonden - Het Utrechtse muziekconflict - maandag 3 januari 1922 (NRC)
Hooggeachte heer hoofdredacteur,
In een dispuut met de heer Pijper zal ik mij niet mengen; zijn stukje d.d. 24 december in de NRC van 28 december geeft mij echter aanleiding tot een paar opmerkingen. Een der bezwaren, ook door mij tegen de kritiekvoering in het van de heer Pijper geuit, bestaat hierin dat met een langere tussenpauze, waarin bepaalde gebeurtenissen plaatsvonden, de beoordeling ten opzichte van de dirigent Van Gilse totaal veranderde; over de componist spreek ik niet. De heer Pijper tracht dit bezwaar te ontzenuwen door eerst een aanhaling te doen uit een kritiek uit - laat ik het zo uitdrukken - de periode met waarderende ondertoon, waarin een zakelijke opmerking wordt gemaakt. Allicht zouden aanhalingen met soortgelijke opmerkingen, die het volle recht van de criticus zijn, uit die periode met vele te vermeerderen zijn. Daarnaast plaatst hij een citaat uit de niet-waarderende periode, dat er op het eerste gezicht nogalniet zo onobjectief uitziet, al zou de lezer ervaren welk een geheel andere betekenis dit citaat verkrijgt wanneer hij de gehele kritiek over de aangehaalde uitvoering, Mahlers Zevende symfonie, voor zich had. Ik denk echter dat men met soortgelijk citeren ad libitum kan voortgaan; de bewijskracht ontgaat mij echter ten enenmale. Indien een buitenstaander zich een oordeel zou moeten vormen over deze kwestie, zou deze een voldoend aantal kritieken uit beide periodes naast zich moeten hebben en die naar strekking, inhoud en toon vergelijken. Terecht zullen weinigen lust hiertoe gevoelen; in het stadium waarin de aangelegenheid verkeert, is het buitendien onnodig.
Nieuwe Courant eens dat de toon kenmerkend is voor de man die hem bezigt. De rust en bezadigdheid van zijn stukje nu heeft verrast; ware de heer Pijper in staat geweest in deze toon zijn kritieken te schrijven, in plaats van in het bijzonder mij bij voortduring met krenkingen en beledigingen op felle wijze aan te vallen (ook hier zou men met een paar citaten die toevallig anders zijn, in schijn het tegendeel kunnen bewijzen!), hij zou ook op dit punt in een sterkere positie als thans verkeren. De heer Pijper heeft blijkbaar uit dit conflict toch iets geleerd!
Kunst publiceerde in januari 1922 het artikel ‘Het geval Van Gilse’. Caecilia en Het Muziekcollege kwam nog driemaal op de zaak terug: ‘Jan van Gilse’ (16 januari 1922, 85-86), ‘Willem Pijper’ (1 februari 1922, 100-102) en ‘Een afscheidswoord in de U.S.O.-kwestie’ (door Jan van Gilse, 10 juni 1922, 200-202).
Jan van Gilse
Lebensmesse
Recensie: https://www.opusklassiek.nl/cd-recensies/cd-aw/gilse02.htm
Op 31 mei 2013 was er, wat de Nederlandse muziek betreft, een groot moment: de uitvoering van de monumentale 'Lebensmesse' van de Nederlandse componist Jan Pieter Hendrk van Gilse (1881-1944). Dat het evenement in het kader van de 'Vrijdag van Vredenburg' toen plaatsvond in de akoestisch nogal hopeloze 'Rode Doos' van het Utrechtse Vredenburg, een interim locatie in het nogal gure Leidsche Rijn complex, deed aan het belang ervan niets af. Er kwam nogal wat aan te pas: vier vocale solisten, het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor en het Nationaal Jeugdkoor. Naast groot bezet symfonieorkest moest een dubbelkoor van maar liefst 150 zangers de laatromantische extase naar spirituele hoogten voeren. 'Das Lied von der Erde', niet in de visie van Gustav Mahler maar in die van Van Gilse. De toen pas 23-jarige componist (het oratorium dateert uit 1904) zal ongetwijfeld met groot ontzag en zeker niet zonder creatieve inspiratie naar met name Max Reger hebben gekeken. In idiomatisch opzicht zonder enige twijfel ook naar Richard Strauss, al heeft deze Duitse laatromanticus vreemd genoeg geen oratorium op zijn naam gezet. Wel de Engelse componist Frederick Delius die in 1905 zijn 'Mass of Life' componeerde op teksten van Friedrich Nietzsche, evenals Van Gilse's 'Lebensmesse' gezet voor vier vocale solisten, dubbelkoor en groot symfonieorkest. Het was afgezien van zijn opera's Delius' grootste werk.
Onophoudelijke kritiek
Dat Van Gilse's 'Lebensmesse' (het is in ieder denkbaar opzicht de tegenhanger van de 'Totenmesse') in Utrecht werd uitgevoerd kan toeval zijn, maar een feit is wel dat Van Gilse juist in Utrecht baanbrekend werk heeft verricht. Niet alleen bracht hij in de jaren twintig de nogal wankele status van het Utrechts Stedelijk Orkest naar een aanmerkelijk hoger niveau, maar hij was ook de drijvende kracht achter het plaatselijk conservatorium en de stedelijke muziekschool. Dat hij veel nieuwe muziek op zijn programma's zette deerde het publiek niet. Integendeel, hij werd voortdurend gelauwerd en bejubeld, het publiek droeg hem zelfs op handen.
Dat positieve beeld had echter een uiterst gevoelige keerzijde: de onophoudelijke aanvallen die de componist en muziekcriticus Willem Pijper (1894-1947) voor Van Gilse in petto had. Het stopte maar niet, het ene na het andere vileine artikel van Pijpers hand verscheen in het Utrechts Dagblad. De dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest kreeg het zwaar te verduren. Alsof Pijper via de krant een persoonlijke vete met Van Gilse wilde uitvechten. Van Gilse had geen enkel goed woord over voor hetgeen Pijper maand in maand uit over hem uitstortte. Van Gilse's kwalificaties logen er niet om: 'ophitsend, vals, leugenachtig'. "Ik vermoord hem!" moet Van Gilse thuis luidkeels geroepen hebben. Het was toch wel meer dan slechts een merkwaardige bijkomstigheid dat in de drie andere stedelijke kranten wel degelijk over Van Gilse de loftrompet werd gestoken. Daarin viel de grote waardering te lezen voor zijn programmakeuzes en zijn onvermoeibare pogingen om het orkest naar een hoger niveau op te stuwen. Toch was de invloed van het hem vijandig gezinde Utrechts Dagblad groot: het werd vooral gelezen door Utrechts beter gesitueerden en dat was uitgerekend de categorie die veel invloed had op het wel en weer van het culturele leven in de stad; en niet in de laatste plaats op wat er gebeurde in de concertzaal van Tivoli. Hans van Dijk wijdde in 1980 een proefschrift annex biografie aan de 'strijder en idealist' Jan van Gilse. Zijn oordeel over de door Pijper in gang gezette controverse was snoeihard: ' Pijper ontketende zijn campagne tegen Van Gilse niet omdat hij streed voor een hoger doel zoals de juiste plaats die de Nederlandse en Franse moderne muziek in het Nederlandse muziekleven zou moeten innemen, maar uit persoonlijke haat en rancune'.
Verzet
Het kwam niet meer goed: Van Gilse, de kritiek meer dan zat, gaf in 1921 in Utrecht de pijp aan Maarten. Dit doet misschien vermoeden dat Van Gilse geen echte vechter was, maar de werkelijkheid was een andere. Niet alleen ging hij op andere fronten onverdroten door, maar twintig jaar later toonde hij pas goed wat voor een vechter hij was. Toen zag hij zich geconfronteerd met de door de Duitse bezetter ingevoerde maatregelen tegen de joodse bevolking, waaronder uiteraard ook joodse componisten en musici. De invoering van de jodenster en het verbod voor joden om concerten te bezoeken waren voor Van Gilse de laatste druppel.
Hij raakte, evenals zijn beide zoons, actief betrokken bij het ondergrondse verzet. Op de hielen gezeten door de bezetter moest hij samen met zijn vrouw vanaf 1942 op verschillende plaatsen onderduiken. In 1944 vond hij een laatste toevluchtsoord bij de componist Rudolf Escher. Van Gilse was toen een gebroken man. In 1943 was zijn jongste zoon Maarten door een vuurpeloton ter dood gebracht en in 1944 werd zijn oudste zoon Janrik (hij leidde de verzetsgroep 'De Mil') tijdens een overval dodelijk getroffen. In datzelfde jaar moest Van Gilse wegens kanker onder een valse naam worden opgenomen in het ziekenhuis. Hij overleed op 8 september 1944 en werd drie dagen later in Oegstgeest begraven als Dudok van Heel. Op zijn sterfbed had hij nog naar zijn opera Thijl verwezen, opgedragen aan de 'strijders voor recht en vrijheid': 'en aan mijn jongens die voor dit recht hun leven lieten'. Mari Andriessen vervaardigde na de oorlog een passend grafmonument in de vorm van een gewonde strijder die wel zijn zwaard laat vallen maar fier de lier omhoog houdt. Het lijkt een niet te missen symboliek: dat de muziek van Van Gilse onoverwinnelijk is. Hoewel. Het duurde maar liefst tot 1980 alvorens Thijl in zijn geheel weer werd uitgevoerd. Dirigent Anton Kersjes had er met zijn Amsterdams Philharmonisch Orkest werkelijk hemel en aarde moeten bewegen om voor elkaar te krijgen dat de opera tijdens het Holland Festival 1980 op de planken werd gebracht. Daar is het helaas bij gebleven: De Nationale Opera heeft het sindsdien volkomen laten afweten.
Treurige toestand
Een van de zeer weinige dirigenten die veel voor de muziek van Van Gilse heeft betekend en dat ongetwijfeld zal blijven doen is David Porcelijn. Zijn inzet geldt - het spreekt bijna als vanzelf - tevens de Nederlanse muziek in het algemeen. In een interview dat Niek Nelissen met hem had doet hij een groot aantal opmerkelijke uitspraken, waarvan ik er enige voor u heb uitgelicht.
Over Jan van Gilse:
'Jan van Gilse is de belangrijkste Nederlandse laatromantische componist. Hij was Duits georiënteerd, maar liet een eigen geluid horen. Nederlandse componisten waren destijds sterk op Frankrijk gericht. Misschien viel hij er daardoor enigszins buiten. Zijn opera Thijl is de beste en belangrijkste traditionele Nederlandse opera. De Derde symfonie is een werk met veel drama en Schwung. Alleen al dat lange Scherzo dat vroeger ook los werd uitgevoerd. De Tweede heeft trouwens ook een prachtig Scherzo. Onbegrijpelijk dat die muziek in de vergetelheid is geraakt.'
Over het programmeren van Nederlandse muziek:
'[.] Programmeurs zijn bang dat er geen publiek voor is en orkestmusici vinden dat ze te hard moeten werken. Er was een grote traditie op dit punt, met Eduard Flipse in Rotterdam, Willem van Otterloo in Den Haag, Bernard Haitink in Amsterdam en ook bij de regionale orkesten. Daar is niets meer van over.'
Over het gebrek aan belangstelling:
'Van dirigenten valt weinig te verwachten. Buitenlanders komen er niet op en worden ook niet op ideeën gebracht. Als ze al een symfonie van Matthijs Vermeulen doorbladeren denken ze: "Waanzinnig moeilijk, kost te veel repetitietijd." Dat vraagt niemand zich dat af bij de Missa Glagolskaja van Janácek, die even moeilijk is. Programmeurs zijn niet geïnteresseerd of hebben geen binding met onze muziekcultuur. Van orkestmusici hoef je niets te verwachten. Kwalitatief is het prima wat ze doen, maar ze beseffen niet dat ze aan hun culturele bankroet werken. Amsterdam heeft een mooie pianoserie van Marco Riaskoff, maar ook daar hoor je geen Nederlandse muziek. Waarom gaan de sonatines van Pijper daar niet? Prachtige muziek, waar zowel de pianisten als het publiek enthousiast over zullen zijn. Het is toch raar dat niemand daar zelfs maar aan denkt. Onze muziekcultuur is aan het wegzakken!'
Over tien Nederlandse composities die tot het vaste repertoire zouden moeten behoren:
'Om te provoceren komt de Zuiderzee -symfonie van Cornelis Dopper bovenaan, een goed stuk dat vaak is uitgevoerd, maar dat je nooit meer hoort. Op de tweede plaats, van een andere orde, de Musique pour l'esprit en deuil van Rudolf Escher, geniale muziek. Dan De Hemel van Peter Schat. Op de vierde plaats de Derde symfonie van Van Gilse. Daarna een symfonie van Badings, de Derde of de Vijfde. Dan een van de symfonieën van Otto Ketting, die schitterende Derde of zijn laatste, de Zesde. Van Louis Andriessen de opera Rosa . Van vader Hendrik Andriessen de Derde symfonie. Diepenbrock hoort erbij met de ouverture De Vogels. Op de tiende plaats tenslotte de Eerste symfonie van Matthijs Vermeulen, een fantastisch werk!'
Dehmel
Van Gilse's 'Lebensmesse' is gestoeld op een tekst van Richard Dehmel (1863-1920). Dehmels poëze, die voor een belangrijk deel gewijd is aan de erotiek, heeft veel componisten geïnspireerd, waaronder de reeds genoemde Max Reger en Richard Strauss, maar ook Alexander von Zemlinsky, Anton Webern, Kurt Weill en Arnold Schönberg. Van Gilse had al eerder, in 1902, gedichten van Dehmel op muziek gezet, getuige de Drie liederen voor hoge zangstem met pianobegeleiding. En dat terwijl Dehmel een van de vele intellectuelen was die het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog van harte hadden toegejuicht en daarmee voor 'Das Reich' een glorieuze toekomst zagen weggelegd. De intussen al 51-jarige Dehmel meldde zich in 1914 zelfs als vrijwilliger bij het Duitse leger, maar zijn inzet was van korte duur. Het jaar daarop raakte hij dusdanig gewond dat hij zijn soldatenrol moest opgeven. Wat hem er niet van weerhield om zich met hart en ziel in te zetten voor voortzetting van de oorlog. In 1904 was die oorlog echter nog ver weg. Van Gilse kon toen wat dit betreft nog onbekommerd componeren.
Magnifiek
'Eine Lebensmesse' is nu voor het eerst op cd gezet. De uitvoering in 2013 volgt vrijwel een eeuw na de première in 1912 tijdens het Nederlands Muziek Festival. Het maakte toen al grote indruk op zowel het publiek als op collega-componisten (onder anderen Daniel de Lange) en musici. De schitterende uitvoering onder leiding van Markus Stenz kan dat alleen maar bevestigen. De bijdragen van zowel de vier solisten, de koren als het orkest staan op het hoogst denkbare niveau, er wordt met veel esprit gezongen en gemusiceerd. Hoe fenomenaal Van Gilse's instrumentatiekunst toen al was blijkt alleen al uit de langzame inleiding die aan de twee vocale delen voorafgaat. Het is een wonderwerk dat zich van een enigszins gezwollen muzikale taal bedient en op dit punt zeker verwantschap vertoont met de koorfantasie 'Das dunkle Reich' van Hans Pfitzner (1869-1949), die overigens veel later, in 1930 ontstond. De onberekenbare akoestiek van de 'Rode Doos' in aanmerking genomen is de opname uitstekend geslaagd.
Een andere versie
Jan van Gilse received his musical education in Germany. His music developed into a synthesis of French impressionism and German romanticism. He became a popular conductor and one of the founders of the Society of Dutch composers (GeNeCo) and also the copyright organization BUMA. During the war, this socially engaged human being was fiercely anti-German. He had to pay a heavy price for his fighting spirit.
by dr. Hans van Dijk
A turbulent life between sword and lyre
Jan Pieter Hendrik van Gilse was born in Rotterdam on May 11, 1881, the youngest son of Jan Albert van Gilse and Maria Auguste Höckelmann. He had two brothers and two sisters. His father was a lawyer, journalist and involved in political activism; from 1897 to 1901, he was a member of the government (Liberal Union Party).
At an early age, Jan knew that he wanted become a conductor and composer. He enrolled at the Conservatory in Cologne in 1897. His teachers were Franz Wüllner for conducting and composition, and Max van de Sandt for piano. Still a student, he already enjoyed his first successes with his Concert Overture and 1st Symphony. After leaving Cologne, he continued his studies for some years with Engelbert Humperdinck in Berlin.
In 1905, van Gilse got his first job: rehearsal conductor at the Stadt Theater in Bremen. That same year he completed and conducted the performances of his 3rd symphony Erhebung, in Bremen and Amsterdam. The work received a prestigious German music award, enabling him to work in Rome for two years. Unfortunately, he didn't enjoy his time in the “Eternal City;” he was too homesick to work. Much to his relief that period ended in May 1911 and he and his wealthy spouse Ada Hooijer settled in Munich. Once there, he worked on an opera Frau Helga von Stavern, which was never performed, and completed his first song cycle (with orchestra) on texts from Rabindranath Tagore's Gitanjali. Their two children were also born in Munich: Janric (1912) and Maarten (1916).
Meanwhile, World War I was ongoing and conditions in Munich were worsening by the day. Consequently it seemed wiser to return to the Netherlands. But van Gilse couldn't find employment to his liking. In the past he had applied for a job as a conductor with the Residentie Orchestra (The Hague) and the Concertgebouw Orchestra (Amsterdam) but was rejected by all kinds of intrigues. A job application in Arnhem was also unsuccessful. Finally in 1917, he was appointed as a conductor at the Utrecht Municipal Orchestra, because its conductor Wouter Hutschenruyter, after decades of dedicated service, became director of the music school in Rotterdam.
Preference for French and contemporary
One can assume that Jan van Gilse, because of his musical education in Germany, was probably in his political views, also German-oriented. He wasn't. Only his compositions before 1922 have, to some extent, a German-romantic idiom, reflecting the great masters of the turn of the century: Bruckner, Strauss and Reger, and especially Mahler. As a conductor in Utrecht, from 1917 to 1922, he had the opportunity to put together his own concert programs. His two distinctive preferences were French music as of 1880 (especially Ravel and Roussel) and contemporary Dutch music, which was still largely influenced by German romanticism. In his own compositions, beginning with the second song cycle on poems by Tagore, Der Gärtner (1921-1923), French influences are apparent. Van Gilse eventually reached a synthesis between French impressionism and German Romanticism, yet still dominated by Gallic elements. In his later work, old Dutch folk music also played a role.
His years in Utrecht were fruitful; artistically he made the most of this provincial orchestra with great performances of Mahler's 4th, 5th and 7th Symphony, Debussy's Nocturnes and Berlioz's Symphonie fantastique. In addition, van Gilse's was deeply committed to improve the living and working conditions of the orchestra members. He founded a pension fund for the musicians, and even deposited the first thousand guilders. He also broke the contract with the owner of the venue, who had shamelessly exploited the orchestra, making both friends and enemies in the process. The composer Willem Pijper, at the start of his career grateful for the opportunities given by van Gilse, later became a bitter enemy. As a critic for a popular newspaper, Pijper systematically annihilated van Gilse's conducting. Van Gilse demanded that Pijper be barred from his concerts, but the orchestral board did not intervene. Van Gilse, now feeling abandoned and dissappointed, resigned. The argument of Pijper’s admirers, that understanding of this situation will only occur when all reviews from those years will be published, does not alter a thing. Most of Pijper's reviews from that time have been republished and are accessible.The question is if they shed a different light on this matter.
After leaving Utrecht, van Gilse moved to Blaricum, then to Laren; then he lived for one year in Switzerland, and eventually settled in Berlin. In 1922, he finished his cantata Der Kreis des Lebens to texts by R. M. Rilke. When Hitler seized power in 1933, van Gilse immediately returned to the Netherlands. He applied for the position of director of the Utrecht Conservatory and was appointed on October 1, 1933. Again he was confronted with Willem Pijper, who, since 1930, was director of the Rotterdam Conservatory. Van Gilse disliked his job. As usual in times of crisis, the budget for education in the arts was limited to a strict minimum. His plans to start an curriculum of light music, a major study for harpsichord and to train students for radiobroadcasting, didn’t materialize in his lifetime. Once again, the disillusioned Van Gilse resigned in 1937, becoming a private citizen for the rest of his life.
Advocate
Next to composing and conducting, Van Gilse was an active organizer in the Dutch music world. Together with composers Van Anrooy, Diepenbrock, Wagenaar, Zweers and a few others, he founded the Society of Dutch Composers (GeNeCo) in 1911, and a few years later, BUMA, the Dutch music copyright agency. Van Gilse was president of both organizations for many years. Also on his initiative – the NMB (Foundation for Dutch Musical Interests) was established in 1935 and a year later Maneto (Manifestatie Nederlandse Toonkunst) followed, both to promote and generate interest in Dutch music both in Holland and internationally. His organizational qualities were obviously well known in Germany. Richard Strauss invited Van Gilse to serve on an international committee representing the interests of composers worldwide. He showed no enthusiasm. Another invitation arrived a year later, with a vague promise that Van Gilse's music, rather seldom performed in the Netherlands, would be programmed at the large German music festivals. Again he refused and his rejection was remembered by the Germans after the raid in May 1940.
Between 1937 and 1940, Van Gilse worked on his opera Thijl, a genuine Dutch folk opera, set in the Eighty Years War. It took 36 years before it premiered and is now considered his best work.
After the catastrophic German bombardment of Rotterdam in May 1940, the Rotterdam Philharmonic Orchestra lost its entire library, its concert hall and a number of instruments, and Willem Pijper lost almost all of his possessions. Van Gilse, as chairman of the GeNeCo, offered financial support to the orchestra. And from his own pocket he helped his old enemy Willem Pijper with books, scores and money that he could pay copyists, making performances of Pijper's music again possible. Because Van Gilse behaved in a straightforward way and did not hide his aversion towards the occupiers, it was in the Germans' view impossible to collaborate with him. The BUMA board, which included two Jewish members, was summoned to a meeting with the German delegation in an Amsterdam hotel. Van Gilse refused and promptly, by “superior order” he was forced to step down as chairman. The same thing happened shortly thereafter with GeNeCo. Consequently he could no longer provide services for any of the other Dutch music organizations. He decided to stop conducting althogether from the moment that Jews were prohibited from attending concerts.
Resistance and hiding
Before April 1, 1942, every Dutch musician had to register with the Kultuurkamer, a regulatory cultural agency installed by the German occupying forces during World War II. Those who didn't could no longer exercise their profession. Many, especially those with a family, buckled under this pressure while others simply refused to register. Van Gilse thought that the GeNeCo should disband. With a group of allies he sent a letter of protest to Seyss-Inquart, signed by hundreds of artists and intellectuals. This was considered an act of high treason and as a result he had to go into hiding. Just in time: a few days later his home in Amsterdam was raided, but all the incriminating documents were already safegarded. At that time, the BUMA was also was confiscated by the Nazis and the pension fund was plundered.
Even in hiding, Van Gilse was not the type to twiddle his thumbs. He founded the De Vrije Kunstenaar (The Free Artist) an illegal protest magazine which appeared under different editors until the end of the war. Under instructions of the German occupiers, all of Van Gilse's music was removed from libraries; performances were banned. Luckily and just in time, a heroic librarian at the NMB, secretly took all his scores with her, preserving them from destruction.
Between March 1942 and May 1944, Jan and Ada van Gilse lived a life on the run at some eighteen different hiding places. Everytime they were forced to move, they took three volumes containing the score of his opera Thijl with them. These had not yet been copied and finally were safely deposited behind shelves in a wine cellar in the village of Nunspeet. Jan and Ada were betrayed twice but escaped in the nick of time. Disaster struck when their sons Janric and Maarten, both fighters in the resistance movement, were betrayed and executed by by the Germans. The Van Gilses never recovered from this tragic loss. At their last hiding place, the summer cottage of the Escher family near Oegstgeest, Jan van Gilse fell gravely ill and on September 8, 1944, six months after the execution his eldest son, he died. Because he was still wanted by the Germans, he was buried under a false name. Ada was in a deplorable state of sadness. After the war, a memorial stone sculpted by Mari Andriessen was erected at gravesite no. 343 of the cemetery at the Groene Kerkje in Oegstgeest. This monument represents a mortally wounded soldier, the sword in one hand pointing downwards, but in his other hand a lyre held high.
VERTALING
Jan van Gilse kreeg zijn muzikale opleiding in Duitsland. Zijn muziek ontwikkelde zich tot een synthese van het Franse impressionisme en de Duitse romantiek. Hij werd een veelgevraagd dirigent en een van de oprichters van de Vereniging van Nederlandse Componisten (GeNeCo) en tevens de auteursrechtenorganisatie BUMA. Tijdens de oorlog was deze sociaal geëngageerde mens fel anti-Duits. Hij moest een zware prijs betalen voor zijn vechtlust.
door dr. Hans van Dijk
Een turbulent leven tussen zwaard en lier
Jan Pieter Hendrik van Gilse werd op 11 mei 1881 in Rotterdam geboren als jongste zoon van Jan Albert van Gilse en Maria Auguste Höckelmann. Hij had twee broers en twee zussen. Zijn vader was advocaat, journalist en betrokken bij politiek activisme; van 1897 tot 1901 was hij lid van de regering (Liberal Union Party).
Al op jonge leeftijd wist Jan dat hij dirigent en componist wilde worden. Hij schreef zich in 1897 in aan het Conservatorium van Keulen. Zijn leraren waren Franz Wüllner voor directie en compositie, en Max van de Sandt voor piano. Nog als student genoot hij al zijn eerste successen met zijn Concertouverture en 1e symfonie. Nadat hij Keulen had verlaten, zette hij zijn studie enkele jaren voort bij Engelbert Humperdinck in Berlijn.
In 1905 kreeg Van Gilse zijn eerste baan: repetitor bij het Stadttheater in Bremen. Datzelfde jaar voltooide en dirigeerde hij de uitvoeringen van zijn 3e symfonie Erhebung, in Bremen en Amsterdam. Het werk ontving een prestigieuze Duitse muziekprijs, waardoor hij twee jaar in Rome kon werken. Helaas genoot hij niet van zijn tijd in de 'Eeuwige Stad'; hij had te heimwee om te werken. Tot zijn grote opluchting eindigde die periode in mei 1911 en vestigden hij en zijn rijke echtgenote Ada Hooijer zich in München. Daar werkte hij aan een opera Frau Helga von Stavern, die nooit werd uitgevoerd, en voltooide hij zijn eerste liederencyclus (met orkest) op teksten uit Rabindranath Tagore's Gitanjali. Ook hun twee kinderen werden in München geboren: Janric (1912) en Maarten (1916).
Ondertussen was de Eerste Wereldoorlog aan de gang en werden de omstandigheden in München met de dag slechter. Het leek daarom verstandiger terug te keren naar Nederland. Maar Van Gilse kon geen baan naar zijn zin vinden. Hij had in het verleden gesolliciteerd naar een baan als dirigent bij het Residentie Orkest (Den Haag) en het Concertgebouworkest (Amsterdam), maar werd door allerlei intriges afgewezen. Ook een sollicitatie in Arnhem mislukte. Uiteindelijk werd hij in 1917 aangesteld als dirigent bij het Utrechts Stedelijk Orkest, omdat dirigent Wouter Hutschenruyter na tientallen jaren trouwe dienst directeur werd van de muziekschool in Rotterdam.
Voorkeur voor Frans en eigentijds
Men mag aannemen dat Jan van Gilse, vanwege zijn muzikale opleiding in Duitsland, in zijn politieke opvattingen waarschijnlijk ook Duits georiënteerd was. Dat was hij niet. Alleen zijn composities van vóór 1922 hebben tot op zekere hoogte een Duits-romantisch idioom, dat de grote meesters van rond de eeuwwisseling weerspiegelt: Bruckner, Strauss en Reger, en vooral Mahler. Als dirigent in Utrecht kreeg hij van 1917 tot 1922 de kans om zijn eigen concertprogramma's samen te stellen. Zijn twee onderscheidende voorkeuren waren de Franse muziek vanaf 1880 (vooral Ravel en Roussel) en de hedendaagse Nederlandse muziek, die nog steeds grotendeels werd beïnvloed door de Duitse romantiek. In zijn eigen composities, te beginnen met de tweede liederencyclus op gedichten van Tagore, Der Gärtner (1921-1923), zijn Franse invloeden waarneembaar. Van Gilse bereikte uiteindelijk een synthese tussen het Franse impressionisme en de Duitse romantiek, maar nog steeds gedomineerd door Gallische elementen. In zijn latere werk speelde ook oud-Hollandse volksmuziek een rol.
Zijn jaren in Utrecht waren vruchtbaar; artistiek maakte hij optimaal gebruik van dit provinciale orkest met schitterende uitvoeringen van Mahlers 4e, 5e en 7e symfonie, Debussy's Nocturnes en Berlioz' Symphonie fantastique. Daarnaast zette Van Gilse zich sterk in voor het verbeteren van de leef- en werkomstandigheden van de orkestleden. Hij richtte een pensioenfonds op voor de muzikanten en stortte zelfs de eerste duizend gulden. Hij verbrak ook het contract met de eigenaar van de zaal, die het orkest schaamteloos had uitgebuit en daarbij zowel vrienden als vijanden had gemaakt. De componist Willem Pijper, aan het begin van zijn carrière dankbaar voor de kansen die Van Gilse bood, werd later een bittere vijand. Als criticus van een populaire krant vernietigde Pijper systematisch de dirigering van Van Gilse. Van Gilse eiste dat Pijper werd uitgesloten van zijn concerten, maar het orkestbestuur kwam niet tussenbeide. Van Gilse, die zich nu in de steek gelaten en teleurgesteld voelde, nam ontslag. Het argument van Pijpers bewonderaars dat begrip voor deze situatie pas ontstaat als alle recensies uit die jaren verschijnen, verandert daar niets aan. De meeste recensies van Pijper uit die tijd zijn opnieuw uitgegeven en toegankelijk. De vraag is of ze een ander licht op deze kwestie werpen.
Na Utrecht te hebben verlaten, verhuisde Van Gilse vervolgens naar Blaricum naar Laren; Daarna woonde hij een jaar in Zwitserland en vestigde zich uiteindelijk in Berlijn. In 1922 voltooide hij zijn cantate Der Kreis des Lebens op teksten van R.M. Rilke. Toen Hitler in 1933 de macht greep, keerde Van Gilse onmiddellijk terug naar Nederland. Hij solliciteerde naar de functie van directeur van het Utrechts Conservatorium en werd op 1 oktober 1933 benoemd. Opnieuw werd hij geconfronteerd met Willem Pijper, die sinds 1930 directeur was van het Rotterdams Conservatorium. Van Gilse had een hekel aan zijn werk. Zoals gebruikelijk in tijden van crisis werd het budget voor kunstonderwijs tot een strikt minimum beperkt. Zijn plannen om een curriculum lichte muziek te starten, een grote studie klavecimbel te gaan studeren en studenten op te leiden voor de radio-omroep, kwamen tijdens zijn leven niet van de grond. Opnieuw trad de gedesillusioneerde Van Gilse in 1937 af en bleef voor de rest van zijn leven particulier.
Voorstander
Naast componeren en dirigeren was Van Gilse een actief organisator in de Nederlandse muziekwereld. Samen met componisten Van Anrooy, Diepenbrock, Wagenaar, Zweers en enkele anderen richtte hij in 1911 de Vereniging van Nederlandse Componisten (GeNeCo) op, en een paar jaar later BUMA, de Nederlandse Dienst voor Muziekauteursrecht. Van Gilse was jarenlang voorzitter van beide organisaties. Ook op zijn initiatief werd in 1935 de NMB (Stichting Nederlandse Muziekbelangen) opgericht en een jaar later volgde Maneto (Manifestatie Nederlandse Toonkunst), zowel om de Nederlandse muziek in binnen- als buitenland te promoten en interesse te wekken. Zijn organisatorische kwaliteiten waren uiteraard goed bekend in Duitsland. Richard Strauss nodigde Van Gilse uit om zitting te nemen in een internationale commissie die de belangen van componisten over de hele wereld vertegenwoordigt. Hij toonde geen enthousiasme. Een jaar later kwam er weer een uitnodiging, met de vage belofte dat Van Gilse's muziek, die in Nederland zelden werd uitgevoerd, op de grote Duitse muziekfestivals zou worden geprogrammeerd. Opnieuw weigerde hij en zijn afwijzing werd na de inval in mei 1940 door de Duitsers herdacht.
Tussen 1937 en 1940 werkte Van Gilse aan zijn opera Thijl, een echte Nederlandse volksopera, die zich afspeelt in de Tachtigjarige Oorlog. Het duurde 36 jaar voordat het in première ging en wordt nu beschouwd als zijn beste werk.
Na het catastrofale Duitse bombardement op Rotterdam in mei 1940 verloor het Rotterdams Philharmonisch Orkest de gehele bibliotheek, de concertzaal en een aantal instrumenten, en verloor Willem Pijper vrijwel al zijn bezittingen. Van Gilse bood als voorzitter van de GeNeCo financiële steun aan het orkest. En uit eigen zak hielp hij zijn oude vijand Willem Pijper met boeken, partituren en geld dat hij aan kopiisten kon betalen, waardoor uitvoeringen van Pijpers muziek weer mogelijk werden. Omdat Van Gilse zich rechtlijnig gedroeg en zijn afkeer jegens de bezetters niet onder stoelen of banken stak, was het in de ogen van de Duitsers onmogelijk om met hem samen te werken. Het bestuur van BUMA, waarin twee joodse leden zitting hadden, werd opgeroepen voor een bijeenkomst met de Duitse delegatie in een hotel in Amsterdam. Van Gilse weigerde en prompt werd hij op “superior order” gedwongen af te treden als voorzitter. Hetzelfde gebeurde kort daarna met GeNeCo. Hierdoor kon hij voor geen enkele andere Nederlandse muziekorganisatie meer diensten verlenen. Hij besloot helemaal te stoppen met dirigeren vanaf het moment dat joden geen concerten meer mochten bijwonen.
Verzet en verbergen
Vóór 1 april 1942 moest iedere Nederlandse muzikant zich registreren bij de Kultuurkamer, een regelgevende culturele instantie die tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Duitse bezetter was ingesteld. Wie dat niet deed, kon zijn beroep niet meer uitoefenen. Velen, vooral degenen met een gezin, bezweken onder deze druk, terwijl anderen eenvoudigweg weigerden zich te registreren. Van Gilse vond dat de GeNeCo moest worden opgeheven. Met een groep bondgenoten stuurde hij een protestbrief naar Seyss-Inquart, ondertekend door honderden kunstenaars en intellectuelen. Dit werd beschouwd als een daad van hoogverraad en als gevolg daarvan moest hij onderduiken. Net op tijd: een paar dagen later werd er een inval gedaan in zijn huis in Amsterdam, maar alle belastende documenten waren al in veiligheid gebracht. In die tijd werd ook de BUMA door de nazi's geconfisqueerd en het pensioenfonds geplunderd.
Zelfs ondergedoken was Van Gilse niet het type dat met zijn duimen draaide. Hij richtte De Vrije Kunstenaar op, een illegaal protesttijdschrift dat tot het einde van de oorlog onder verschillende redacties verscheen. Op bevel van de Duitse bezetter werd alle muziek van Van Gilse uit bibliotheken verwijderd; optredens werden verboden. Gelukkig en net op tijd nam een heldhaftige bibliothecaris van de NMB in het geheim al zijn partituren mee en behoedde ze voor vernietiging.
Tussen maart 1942 en mei 1944 leefden Jan en Ada van Gilse een leven op de vlucht op zo'n achttien verschillende onderduikadressen. Elke keer dat ze moesten verhuizen, namen ze drie delen met daarin de partituur van zijn opera Thijl mee. Deze waren nog niet gekopieerd en werden uiteindelijk veilig opgeborgen achter planken in een wijnkelder in het dorp Nunspeet. Jan en Ada wij
Hij werd twee keer verraden, maar ontsnapte op het nippertje. Het noodlot sloeg toe toen hun zonen Janric en Maarten, beiden strijders in het verzet, werden verraden en geëxecuteerd door de Duitsers. De Van Gilses zijn dit tragische verlies nooit te boven gekomen. Op hun laatste onderduikadres, het zomerhuisje van de familie Escher bij Oegstgeest, werd Jan van Gilse ernstig ziek en op 8 september 1944, een half jaar na de executie van zijn oudste zoon, overleed hij. Omdat hij nog steeds door de Duitsers werd gezocht, werd hij onder een valse naam begraven. Ada verkeerde in een betreurenswaardige staat van verdriet. Na de oorlog werd bij graf nr. 1 een gedenksteen opgericht, gebeeldhouwd door Mari Andriessen. 343 van de begraafplaats aan het Groene Kerkje in Oegstgeest. Dit monument stelt een dodelijk gewonde soldaat voor, met in de ene hand het zwaard naar beneden gericht, maar in de andere hand een lier omhoog gehouden.
Nog een artikel
Jan Pieter Hendrik van Gilse
|
Jan Pieter Hendrik van Gilse, op 11 mei 1881 geboren in Rotterdam, is een eigenzinnig en tegelijk gevoelig mens. Hij is musicus: componist en dirigent. Na zijn studie aan het conservatorium van Keulen schreef hij diverse composities en werd hij dirigent van de opera van Bremen en later tweede dirigent van de Nederlandse Opera. Vervolgens verbleef hij geruime tijd in Rome en München, waar in 1912 en 1916 zijn twee kinderen werden geboren, Jan Hendrik en Maarten. Hij was in 1909 getouwd met de Arnhemse Alida Henriëtte Hooijer. In 1917 werd hij benoemd tot dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest. Hij stelde alles in het werk om dit ensemble zowel organisatorisch als muzikaal op een hoger niveau te brengen en werd door musici en publiek op handen gedragen. Hij ondervond echter ook veel tegenstand, onder meer door de uiterst scherpe en vaak onredelijke recensies van de muziekrecensent van het Utrechts Dagblad, de jeugdige componist Willem Pijper. Hij verliet Utrecht en leefde daarna van gastdirecties en composities, waarvan er enkele in Duitsland zijn uitgegeven. Hij woonde enige jaren in Berlijn, maar verhuisde weer naar Utrecht, later Amsterdam toen Hitler aan de macht kwam. Van Gilse stond aan de wieg van het Bureau voor Muziekauteursrechten BUMA en van een instelling die zich beijverde composities van levende componisten uit te voeren. Verder is hij grondlegger en voorzitter van het Genootschap van Nederlandse Componisten, dat later de ‘Jan van Gilse-prijs’ zal instellen. |
Graf van Jan van Gilse, met het kunstwerk van Mari Andriessen. |
| Verzet en onderduiken | |
|
Jan van Gilse. |
Nu is het oorlog. Van Gilse is al in de zestig. De oorlog vreet aan hem. Hij kan er niet tegen, zoals hij nooit tegen onrecht heeft gekund. Hij schrijft, met anderen, een protestbrief tegen het cultuurbeleid aan Reichskommissar Seyss-Inquart en vormt samen met zijn zoon Maarten, die journalist is, en de beeldhouwer Gerrit Jan van der Veen de eerste redactie van het illegale blad ‘De Vrije Kunstenaar’. Hij maakt zijn in 1937 begonnen werk aan een opera af, met als hoofdpersoon Thijl, die zich in de Tachtigjarige Oorlog verzet tegen de Spanjaarden. De parallel laat zich gemakkelijk trekken. Van Gilse weigert zich bij de voor artiesten verplicht gestelde ‘Kultuurkamer’ aan te sluiten. Uitvoering van zijn composities wordt verboden, de reeds aangekondigde uitvoering van de treurmuziek uit Thijl in het Amsterdamse Concertgebouw gaat niet door, en uiteindelijk worden zijn manuscripten en de bladmuziek van zijn composities in beslag genomen. Ook wordt hij uit zijn vele functies in de wereld van de klassieke muziek gezet. Van Gilse moet begin 1942 onderduiken, gaat van adres naar adres en sleept overal de partituur van Thijl mee, uit angst dat deze verloren gaat. Jongste zoon Maarten, die zich heeft ontwikkeld tot specialist in het fabriceren van valse persoonsbewijzen, wordt op 1 oktober 1943 in Amsterdam met andere verzetslieden door de Duitsers gefusilleerd als represaille voor de liquidatie van generaal Seyffardt. Hij ligt begraven in Overveen. Zoon Jan Hendrik, die reclametekenaar is maar vooral leider van een sabotagegroep, slaagt erin zijn eigen vrouw te bevrijden uit de gevangenis van Arnhem, maar wordt kort daarna opgepakt, waarna hij op 28 maart 1944 in Den Haag wordt doodgeschoten. Zijn graf is nooit gevonden. |
| Ziekte en overlijden | |
|
In mei 1944 duikt Van Gilse met zijn vrouw voor de tweede keer onder in het huis van prof. Escher, dat afgelegen ligt aan de Dorpsstraat in Oegstgeest. De partituur van Thijl is achtergebleven op een vorig onderduikadres in Nunspeet, waar enige tijd later alle bewoners gevangen worden genomen. Een verzetsstrijder kan nog net de partituur uit het huis redden alvorens dit door de Sicherheitsdienst wordt doorzocht. Het is Pieter Bastiaan Jan IJzerman, of diens zoon Abram Arie; beiden zijn nadien opgepakt en op 2 maart 1945 in Varsseveld gefusilleerd. Deze en andere ervaringen hebben Van Gilse’s gezondheid ernstig aangetast. Hij wordt in augustus 1944 met kanker opgenomen in het Diaconessenhuis, onder de op zijn persoonsbewijs staande naam Johan Willem Dudok van Heel. |
Het ziekenhuis was toen uitgeweken naar het Zendingshuis, nu het oudere deel van de appartementengebouwen in het Hendrik Kraemerpark; het eigen gebouw van het Diaconessenhuis aan de Leidse Witte Singel was door de Duitsers gevorderd als ‘Ortslazarett’, in feite legerhospitaal. Op 8 september van dat jaar overlijdt Van Gilse, eigenlijk aan een gebroken hart. Op 12 september wordt hij onder zijn schuilnaam begraven bij het Groene Kerkje. Pas een half jaar na de oorlog doet Dr. Rooseboom aangifte van het overlijden onder Van Gilse’s werkelijke naam. Nog later maakt zijn vriend Mari Andriessen, die diep in het Haarlemse verzet zat en later de beeldhouwer was van ‘De Dokwerker’ in Amsterdam, een grafmonument voor hem: een gebroken man aan wie het zwaard ontvalt maar die de lier nog hoog houdt. En nog veel later wordt Van Gilse’s vrouw Ada bij haar man begraven. |
